Ulises José Rodríguez Febles es un dramaturgo, investigador y guionista cubano. Licenciado en Español y Literatura. Diplomado en Teatro para niños y de Títeres en el ISA y Máster en Estudios Sociales y Comunitarios. Dirige la Casa de la Memoria Escénica, el lugar donde se conserva, protege y difunde la memoria escénica matancera (y nacional). La Casa de la Memoria Escénica es miembro de la Red iberoamericana de Archivos de las Artes Escénicas.
Usted, ha trabajado intensamente en la preservación de archivos escénicos y la memoria teatral. ¿Qué riesgos enfrenta hoy el patrimonio teatral latinoamericano?
En el 2008 asistí al I Encuentro Iberoamericano de Archivos Escénicos, en Uruguay y en el 2009 cuando se creó la Red Latinoamericana, participé de manera virtual en el de Argentina, por lo que pude conocer las experiencias de diversos proyectos de la región, incluidos los de España. Lo cierto es que desde aquellos encuentros tan fructíferos no hemos tenido intercambios de ningún modo con los que allí asistimos, salvo algunos bilaterales con los que entablamos cierta colaboración, porque creo que las estrategias de trabajo que se plantearon no tuvieron la continuidad necesaria, y eso refleja una de las problemáticas esenciales de la protección del patrimonio escénico latinoamericano.
La cooperación entre espacios con un trabajo en común, es algo imprescindible para lograr resultados en ciertas áreas. Por ejemplo, en esa época tuvimos una relación muy hermosa con la Biblioteca Hueney, del querido y ya desaparecido Hugo Saccoccia, y fíjate que hablo de biblioteca y no archivos, logramos intercambios de libros, documentos. Fue una colaboración trascendente desde lo humano y desde la memoria. Con el Archivo Digital de Teatro Cubano, de la Universidad de Miami, hemos logrado una sistemática relación que ha servido para nosotros contar con donaciones de sus videos de obras de teatro cubano, filmado por su equipo, que es su especialidad, y nosotros intercambiar algunos materiales de los nuestros. Y esas acciones ayudan al conocimiento de otras zonas del mundo y también a enriquecer los archivos, en este caso, nuestra mediateca.
Preparando mi tesis de maestría sobre la metodología de archivos escénicos, con perspectiva comunitaria, que es algo que nos caracteriza como Casa de la Memoria Escénica, hice una especie de mapeo de experiencias de este tipo en Latinoamérica y no son muchas, para decir que casi ninguna en algunos de nuestros países. Explico: una cosa son los archivos o centro de documentación de agrupaciones o instituciones como Teatros ( ejemplo el Solís, en Montevideo o del Teatro Sauto, en Matanzas), a un proyecto de archivo escénico que rescate, conserve y difunda el patrimonio escénico de un área geográfica o nación, con una cientificidad, una especialización, como existen por ejemplo en España, el Centro de Documentación de Madrid España o el Centro de Documentación de Teatro de Títeres de Bilbao, que fue para nosotros un referente muy cercano, por el vínculo que siempre tuvo su directora Concha de la Casa, con Matanzas. En Latinoamérica hay ciertas experiencias en México, Costa Rica y Chile. Eso es lo que hemos intentado en Matanzas, con la Casa de la Memoria Escénica, desde el archivo (físico y digital) como objetivo fundamental, pero también potenciar espacios como la biblioteca, la galería, el museo, con áreas de trabajo investigativo, de promoción, pedagogía, museología, todo desde una perspectiva comunitaria.
En Matanzas, una ciudad a 120 km de la capital, hay una tradición y sistematicidad en la conservación del patrimonio en nuestros teatros y agrupaciones, que tienen su área de documentación, nucleados por la Casa de la Memoria Escénica, que abarca todo el patrimonio matancero, el cubano, algunos fondos internacionales, y también de otras manifestaciones de la cultura, como la literatura, las artes visuales, la música y el cine.
Este año una de las Becas Hispanoamericanas de investigación teatral “Magalys Muguercia”, es precisamente un mapeo de archivos escénicos sobre lo que en realidad existe en Latinoamerica, que obtuvo la argentina Fwala Io – Marin, lo que es algo muy relevante para visualizar el trabajo de archivo que existe realmente en Iberoamerica. Creo que es muy significativo – al menos saber qué es lo que existe en cuestiones de archivos escénicos, dignificar su importancia, organizarlos en redes posibles, aunque ya se intentó desde el 2008, contribuir a proteger el patrimonio escénico de nuestra región.
En mi experiencia de 26 años en la Casa de la Memoria Escénica, (que del 1994 al 2000, se llamó Centro de Información, del 2000 hasta el 2010, Centro de Documentación e Investigaciones “Israel Moliner Rendón”, rescatando, conservando, difundiendo, viviendo con esos documentos, cuyos anaqueles crecen constantemente, me hace pensar que siempre están en peligro por muchas razones, la carencia de una política coherente y adecuada de protección del patrimonio, la incoherencia entre lo que se plantea en leyes, resoluciones y decretos y la realidad objetiva de los archivos, así mismo otros peligros como la carencia de espacio o instituciones adecuadas, la falta de una especialización del archivista escénico – algo que he defendido siempre desde la Casa de la Memoria Escénica – de recursos y tecnología imprescindibles. El peligro de las bacterias, los embates de la naturaleza y especialmente el desinterés y la desidia de los seres humanos son algunos otros. Una colega mía me dijo que más que desinterés, era ignorancia. Se desconoce u obvia la importancia de los archivos escénicos, al menos en algunos países, salvo excepciones. Y esos que levanten la mano, creo van a ser muy pocos.
Después de participar en espacios internacionales como el Royal Court Theatre y diversos encuentros iberoamericanos, ¿qué cree que distingue actualmente a la dramaturgia cubana contemporánea?
Hay dos experiencias que para mí son claves en mi visión de la dramaturgia cubana, una es ser parte del I Taller del Royal Court Theatre, y de la delegación cubana a la Semana Cuba real: Dramaturgia emergente, en Londres, en 2004, y luego coordinar la investigación cubana de Dramaturgia Actual en Español, liderada por el Doctor José Luis García Barrientos desde el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid, que precisamente trabajó sobre los rasgos de la dramaturgia en español y por lo tanto, que visibilizar los rasgos esenciales de la cubana, incluso con respecto a las otras. Ambas fusionada con otras experiencias, que se han sedimentado en eventos nacionales e internacionales, incluida la Jornada de la Dramaturgia Cubana, que fundé junto con Rubén Darío Salazar en el 2003 y que contribuyó a reunir en Matanza a varias generaciones de autores cubanos hasta el 2007, cuando mutó en otros proyectos, como la celebración de coloquios, jornadas, talleres sobre dramaturgia, y dos creaciones muy importantes, la creación en el 2016 del Museo de Esculturas en Madera de la Dramaturgia Cubana, actualmente con 25 piezas de un proyecto de 60, y la conformación junto al dramaturgo e investigador cubano Pedro Monge Ranfuls del Banco de la Dramaturgia Cubana, lo que contribuyen a tener una perspectiva de algunas de las características de la dramaturgia cubana, que no puede analizarse sin tener en cuenta la escrita y representada en Cuba y la diáspora. Todo eso es dramaturgia cubana. Y eso como investigador, archivista y como fundador y curador del Museo de la Dramaturgia Cubana, la he tenido en cuenta en muchas ocasiones.
Creo que la dramaturgia cubana se caracteriza por la riqueza de temas, formas y estilos, que se apropian de una tradición en ocasiones realista, otras post dramáticas, con influencias de lo vernáculo, lo musical, y temas que indagan en la memoria, la emigración, la familia escindida, el caos social, la metaforización de una realidad muy particular, la reinvención de mitos de diferentes culturas, fundamentalmente de la cultura griega, lo afrocubano. También destacan las búsquedas experimentales, el diálogo con referentes clásicos de nuestra propia dramaturgia, la indagación en la Historia, su reescritura desde una perspectiva actualizada, el tema del emigrado y su realidad… Creo que merece leerse, estudiarse la dramaturgia cubana, esas conexiones de varias generaciones de dramaturgos, que dialogan con formas, estructuras, personajes, desde una inventiva muy particular, que es lúdica, con un sentido crítico, desenfadado, simbólico. Hay una inmersión en la historia nacional, pero con una perspectiva que se distancia de la misma, para indagar en lo político, la desmemoria, los artilugios de la manipulación de la historia.
En su experiencia como docente y promotor cultural, ¿qué herramientas considera esenciales para formar nuevas generaciones de teatreros y dramaturgos?
Es esencial la relación entre la teoría y la práctica, lo académico y el trabajo con un maestro (dramaturgo o director teatral), en una agrupación teatral. Es decir, esa fue mi formación y es desde mi punto válida. Por ejemplo, mi trayectoria que es muy diferente a la de la mayoría de mis colegas que se formaron en los Seminarios de Dramaturgia del Instituto Superior de Arte, porque soy graduado de Español y Literatura en una carrera pedagógica, pero siempre vinculado a la escena desde la adolescencia, sedimenté mi carrera en la diversidad de maestros voluntarios, los que me dieron clases, y de los que aprendí, a través de un estudio concienzudo de sus procesos en el trabajo con esos colectivos. Mi relación con varios maestros, con otros lenguajes, estéticas, hizo que por ejemplo escribiera para teatro de títeres, teatro callejero y para actores, que mezclara en mi profesión la docencia, la investigación, la actuación y hasta el archivo. Esos caminos que se entrecruzaron con diplomados de teatro para niños y títeres en la Universidad de las Artes, el equivalente a una carrera de esa especialidad en Cuba, los talleres con varios profesores cubanos y extranjeros, tanto de teatro para niños como de adultos, incluido los del Royal Court Theatre, del que me siento parte en mi formación, conforman el sedimento de mi trayectoria como dramaturgo, unido a mi experiencia, desde Cuba, en otras latitudes.
Un dramaturgo debe conjugar lo académico con las vivencias de los procesos teatrales, y sí son disímiles mucho mejor, porque entonces el resultado es más plural, democrático artísticamente. Creo también que la experiencia de los Seminarios de Dramaturgia del Instituto Superior de Arte (Universidad de las Artes) en Cuba, es paradigmático con respecto a la formación de autores cubanos, desde hace unos cincuenta años, lo que ha contribuido a la diversidad y solidez conceptual de la dramaturgia cubana, conjuntamente con otras escuelas.
Su dramaturgia para niños y adultos ha circulado en varios países. ¿Qué diferencias encuentra al escribir para públicos infantiles y para espectadores adultos?
Mi dramaturgia para niños y títeres, es un poco diferente a la de adultos. Mi experiencia nace de la relación histórica de Matanzas con esa especialidad, a partir de la existencia desde la década del 60 de Teatro Papalote, el trabajo del maestro René Fernández Santana, dramaturgo inspirador de la Assitejj y uno de los más prolíficos e importantes autores de teatro para niños y títeres.
Teatro Papalote propició siempre, mucho intercambio con agrupaciones extranjeras, y a partir de 1994, la celebración del Taller Internacional de Teatro de Títeres de Matanzas, que con el transcurso del tiempo se convirtió en Festi taller de Teatro de Títeres de Matanzas, liderado por su alumno y director de Teatro de Las Estaciones Rubén Darío Salazar. Por ser matancero y vivir esas vivencias como espectador y discípulo de René Fernández Santana o Freddy Artiles, nació el autor para niños y títeres. Si no hubiera existido Teatro Papalote mi debut profesional como actor no hubiera sido precisamente en el teatro para niños, como ocurrió con mi participación en Disfraces, de Fernández Santana, una de las obras que representó a Cuba en el XI Congreso Mundial de la ASSITEJ, celebrado en La Habana en 1993 Siempre pienso que sino hubiera intercambiado con maestros de diferentes lugares del mundo, quizás no hubiera escrito mi primera obra de teatro para títeres Cyrano y la madre de agua, que fue Premio del Concurso de Dramaturgia para Títeres “Cien obras para un Papalote”, 1998, con un jurado internacional de primera línea. He escrito cinco obras titiriteras que aparecen en la antología “La cabeza intranquila y otras obras”, como son el caso de “Cyrano y la madre de agua”, “Houdini”, “Antoine”, “La última Ascensión”, “La cabeza intranquila” y un fragmento de “Divina titiritada”, una obra que quiero mucho que fue Premio La Edad de Oro, 2013, de teatro para niños, y que constituye el viaje de un niño Ulises al estilo de la Divina Comedia de Dante, atravesando diversos círculos – obstáculos para llegar a la tierra de los titiriteros . El escribir para niños, creo que requiere una sensibilidad muy especial del universo infantil, procesos de comunicación y diálogos con ese espectador que es imprescindible respetar con textos y puestas de calidad, que propicien la sensibilidad, la inteligencia, pero incentive a la reflexión y al cuestionamiento. También en mi escritura para los infantes ha estado siempre los temas difíciles, porque creo que al niño no se le debe minimizar, y que esos temas forman parte de sus vivencias cotidianas, la muerte, el sexo, la violencia, por ejemplo, y otras cuestiones. En el 2005 coordiné en Matanzas un Taller de la Assitejj internacional, con dramaturgos cubanos y extranjeros, liderado por el español Jorge Padín que influyó mucho en mí, pero también en otros de los autores que participaron como Erduym Maza, Blanca Felipe o María Laura Germán. En mi caso no solo en los textos dramáticos, sino en mis investigaciones, mi trabajo de crítica, mi visión sobre el teatro para niños. De hecho tengo un libro inédito – y que ya debo actualizar, porque han surgido otras obras y autores – sobre esas reflexiones, que analizan la dramaturgia cubana y su relación con textos y dramaturgos de otras latitudes. Mi teatro para niños tiene, creo, una especial connotación lírica, una mezcla de personajes históricos o literarios, ya sea el mago Houdini, Cyrano de Bergerac, Antoine Sain Exupery, Lorca, entre otros, en espacios históricos o de la contemporaneidad, con estructuras lúdicas, en las que el niño es un protagonista que se enfrenta a diversos desafíos. De ese repertorio escrito, publicado, solo he sido estrenado con dos obras, a diferencia del escrito para adulto: Cyrano y la madre de agua, por Los Cuenteros de San Antonio de los Baños y La cabeza intranquila, por Teatro Papalote.
¿Cómo dialogan en su trabajo la investigación social comunitaria y la creación artística?
Quizás porque he pasado desde siempre muchos cursos de postgrados sobre temas relacionados con lo comunitario, y porque definitivamente cursé mi maestría de Estudios Sociales y Comunitario relacionado con una metodología de archivos escénicos con perspectiva comunitaria, y porque he combinado la creación artística, la investigación, la pedagogía con lo comunitario en muchos aspectos y siempre, ambas dialogan de diferentes maneras.
La Casa de la Memoria Escénica siempre ha tenido una perspectiva comunitaria en su labor de archivo escénico, (la manera de rescatar, conservar y difundir el patrimonio, la relación archivo – comunidad) y eso se ha conjugado de muchas maneras, con varios proyectos alternativos de carácter socio cultural como el Corazón Guamacaro Km 9, que llegó a existir durante quince años en esta región rural de donde provengo, y que es mi Patria chica.
“Corazón”, por el libro de Edmundo de Amicis, Km 9, el lugar donde estaba mi casa, es un proyecto de investigación antropológica, de identidad histórica de lo rural, con la intervención artística desde diferentes manifestaciones y disciplinas artísticas, que propició el nacimiento, dentro de la estructura de la Casa de la Memoria Escénica, de un archivo digital comunitario, que fue el resultado de la tesis de maestría de mi esposa María Isabel Tamayo, especialista principal de nuestro proyecto Casa: historia, tradiciones, costumbres, leyendas, desde la memoria escrita, oral y también visual. En ese proyecto, y resultado de él, de alguna manera entendí de donde yo venía, cuáles eran muchos de los espacios históricos que nunca me enseñaron en la escuela como parte de la identidad local, como el lugar exacto donde estaba el ingenio de la finca en la que me crié, su historia entre otros 35 que existían desde el siglo XIX y que fueron desapareciendo hasta no quedar ninguno, cuando llegó en el 2004 la devastación de la industria azucarera.
En una de las fincas de Guamacaro, tenemos hasta una pequeña extensión de tierra, que soñaba fuera un lugar para el trabajo comunitario, con la participación de diversos artistas dispuestos a participar; pero no hubo todo el apoyo necesario, algo que es muy recurrente en nuestra realidad. Pero bueno quedó el archivo digital, como parte del de la Casa de la Memoria Escénica, la tierra para que un día pueda ser posible el proyecto como fue soñado y nuestra labor en el espíritu de varias generaciones de guamacarenses. Es un lugar devastado, carente de todo proyecto cultural. Solo los sueños persisten; pero esta crisis, no es muy proclive al mejoramiento humano.
A eso se suma, que he participado en varios eventos nacionales e internacionales sobre cultura viva comunitaria, como los congresos latinoamericanos en Perú y México, y mesoamericanos de Costa Rica (virtual) y de Cuba, del cual contribuí a la organización, lo que me ha ofrecido experiencias muy estimulantes del acervo cultural de las comunidades en varios países de la región, y ha potenciado mi experiencia.
Eso se conjuga en muchos aspectos, la escritura de narrativa y teatro, la investigación y la gestión cultural.
A más de tres décadas de trayectoria, ¿qué preguntas o inquietudes siguen impulsando hoy su escritura teatral?
Creo que las mismas del principio cuando comencé, con la diferencia de que ahora uno es más maduro, y por lo tanto, se tiene una perspectiva diferente de su propia obra y también de los procesos culturales, históricos, sociales en que se viven.
Interrogar la realidad, indagar en estructuras disímiles que muchas veces tienen que ver con la temática seleccionada, desmontar la manipulación histórica, y ofrecerla, desde las perspectivas dramáticas. Confrontar y cuestionar la realidad donde vivo. A veces uno se pregunta, ¿qué es lo que ha cambiado? La perspectiva del Tiempo, mi relación con el Espacio Histórico, la madurez con respecto a mi mirada de la realidad, la historia, la escritura, de todo.
Es una evolución biológica e intelectual, donde en muchas cosas seguimos en las mismas, detenidos en un espacio inerte, que a los 58 años te hace tener una mirada aún más crítica, y también más aguda de cada proceso en los que he vivido desde que nací en 1968.
¿Quiénes fueron sus referentes en el teatro cubano?
Me gustaría contestarte cuales son mis referentes de manera general, para llegar a los autores cubanos. Y esta primera parte de la respuesta, es la misma que otras veces he respondido a otros que me han entrevistado; pero como es la misma, la reitero. “Esquilo aún sigue siendo mi preferido entre los autores griegos, entre los otros autores que se convirtieron en preferidos posteriormente. El Prometeo, La Orestiada, Los Persas, Los siete contra Tebas… Pero prefiero el Prometeo. En Esquilo está planteado que los conflictos son eternos, irreversibles; están los enfrentamientos de los seres humanos, contra fuerzas superiores a ellos y sin embargo tienen esas capacidad y fuerza para enfrentarlos, lo que jamás y nunca ha cambiado. Un dramaturgo siempre piensa en conflicto: cada cosa que ve, que experimenta. Aún donde no lo hay, el dramaturgo lo encuentra, porque nunca ha dejado de existir. El universo está en conflicto constante y nosotros – una partícula dentro de él – también. Cuando uno lee a Esquilo lo percibe. Esquilo es un poeta, un guerrero y la palabra tiene en él una fuerza telúrica, conmovedora, y de ella nacen todas las imágenes que uno pueda crearle a los universos que él soñó para el escenario: imágenes poderosas. En Esquilo, en sus tragedias, uno percibe las grandes destrucciones de las civilizaciones, el dolor humano que dejan las luchas por el poder, lo cíclico de esas luchas y también los conflictos humanos, que están inmersos en esas devastaciones. Esquilo y su capacidad de dejarnos un camino de colisiones traumáticas, reciclada, aun hoy, en el siglo XXI.
Aún veo a Prometeo encadenado a las rocas, desde la perspectiva de mis primeras lecturas, devorado y la vez renacido, por oponerse a algo, luminoso. De hecho, siempre estuve enamorado de ese personaje de la mitología, lo quise escribir cuando era muy joven, y actuarlo, pero nunca se concretó. En el 2024 escribí un texto para un solo actor que se titula: “Prometeo Conversa con Esquilo”. Leyendo a Esquilo, creo que bastaría para apasionarse por escribir teatro. Para ir a buscar después a los otros descubrimientos en la temprana adolescencia.
Entonces, mis referencias están en la diversidad de autores y obras cubanas desde el siglo XIX hasta hoy, con algunos que me interesan más que otros. Son mis referentes esa amalgama de identidad y creación que está sedimentada en muchas disimiles influencias de otros autores del mundo.
Recuerdo las primeras obras de teatro cubana que leí y lo que no he olvidado de esa primera impresión. Pero la obra leída que más me conmovió de la dramaturgia cubana fue Lila la Mariposa de Rolando Ferrer, que sigue siendo una hermosa e intensa metáfora de nuestra realidad nacional. Respondo tu pregunta, pensando en esas conmociones que unen descubrimientos, génesis y empatías, con una obra leída con un autor. ¿Cómo no mencionar a otros dramaturgos? Podría citarte una larga lista de lecturas de obras dramáticas que me han conmovido; Shakespeare, Lorca, Wilde, Calderón de la Barca, Chejov, el alemán George Buchner me apasiona La muerte de Danton; Peter Weiss, Durremant, Harol Pinter, Azama, y Heine Muller, que me parece es el Esquilo moderno; porque en Esquilo está el pasado, el presente y el futuro de la humanidad.
¿Quien son los referentes hoy?
Los referentes de hoy para mí, son los autores y autoras que escriben, representan sus obras, sobre el sustrato de los autores cubanos que mencioné antes, que siguen viviendo en mí y en muchos de nosotros, y son los dramaturgos de mi generación. Me gusta leer a mis contemporáneos, a esos autores que conforman el corpus de la dramaturgia cubana actual, y que sintetizan de alguna manera los valores del corpus dramático cubano. Es importante leerlos y estudiarlos, incluso con los que no tienes nada que ver, aunque eso también es falso, porque algún punto en común tenemos. Es como estar ante espejos, en el que estás o no estás como ser humano, ser social y creador. Son obras y autores que viven y respiran a mi lado, y algunos, aunque en otras latitudes son el reflejo, las contradicciones, la pasión de la identidad teatral cubana, y son referentes, para saber por dónde andamos y en que laberintos me muevo como autor, como desando esos vericuetos o me pierdo en la oscuridad, buscando la luz.
En su obra, los personajes parecen surgir de la vida cotidiana cubana con una sensibilidad muy cercana. ¿Cómo transforma las experiencias sociales y humanas de su entorno en materia dramática?
Mi formación tiene que ver con mis experiencias creativas como narrador, investigador, dramaturgo.
En esos primeros años, finales de la década de los 80 cuando aún era estudiante universitario, estuve muy relacionado con la narrativa en Encuentros de Talleres Literarios y otros eventos, que se realizaban en todo el país, y por lo tanto con las enseñanzas de uno de los más importantes narratologos cubanos que fue Salvador Redonet, que siempre fue una brújula para muchos, que nos guiaba, nos inquietaba y provocaba.
En esa época, aprendí mucho de Redonet, Maggi Mateo, Eduardo Heras León, de López Sacha…, que fue con los que más aprendí. Los que me atydaron a interrogarme, a desafiarme. Los jóvenes cuentistas de esa época abordaban la realidad cubana de una manera muy particular, tratando con crudeza y desenfado los temas de los conflictos cubanos. Por lo que en mi dramaturgia, hay mucho de esa experiencia de leer o intercambiar en algún momento con cuentistas que eran y siguen siendo referentes, como por ejemplo Angelito Santiesteban. Pero de todos modos ese acercamiento a la realidad es algo que está en mi adn también desde el principio, donde se combina el interés por la historia, lo social, lo antropológico, mis preferencias por la investigación de la cultura, los procesos históricos y los traumas de la nación en la que nací en agosto de 1968.
Salvo algunas excepciones, por ejemplo mi dramaturgia para niños y títeres o algunas otros textos de mi trayectoria que son diferentes, en mis obras está esa manera de preocuparme, atrapar, cuestionar la realidad o lo que he llamado las «historias sumergidas», relacionadas con acontecimientos trágicos de la nación, como ocurre con Huevos, el éxodo de El Mariel en los 80 y los mítines de repudio con su repercusión en la época actual o El Concierto (Premio Virgilio Piñera y Royal Court Theatre, 2004), que trata sobre la censura de la música de los Beatles, y lo que provoca en esa generación limitada por las cuestiones ideológicas la inauguración de una pieza escultórica Jonh Lennon en un parque de La Habana.
Creo en la responsabilidad de la dramaturgia con la sociedad.
También en esos procesos de investigación, escritura y relación teatral con el público me sano en la confrontación, catarsis y disidencia que de alguna manera es el teatro. En lo personal es una especie de terapia, un acto de libertad y una manera de ofrecer un testimonio de una época.
Por ejemplo, mi primer cuento publicado El señor de las tijeras, que aparece en Los últimos serán los primeros, entre finales de los 80 y principio de los 90, es una metáfora de un conflicto que se relaciona con la prohibición de nacionales cubanos a espacios turísticos, porque estaban en función de los extranjeros. Algo que me marcó profundamente, desde ese momento y para siempre, y que transformé en materia artística.
Escribir sobre la realidad, es un gesto de independencia y libertad, de cuestionamiento y denuncia; pero también la literatura es memoria. Todo eso está en mi obra dramática o narrativa, especialmente mis novelas “Minsk” y “Las últimas vacas van a morir”.
Una subversión, una disidencia, una mirada a la historia cubana a veces menos conocida y abordada por la dramaturgia cubana, pero donde la realidad muchas veces se mezcla con lo fantástico o con elementos de ellos, que es una característica de mis obras, de la que algunos críticos se han dado cuenta, y que están en “El Concierto”, “Criaturas de islas”, “Ciudadanía” o “Campo Minado”.
Usted ha desarrollado una intensa labor como dramaturgo, narrador, periodista y promotor cultural desde la Casa de la Memoria Escénica. ¿De qué manera dialogan todas esas facetas dentro de su proceso creativo?
Dialogan armónicamente, se retroalimentan. Son una especie de confluencias multidisciplinarias del ser que soy. Mis trabajos, hasta el 2000 que empecé en la Casa de la Memoria Escénica, han sido como asesor o actor en grupos de teatro (El Mirón Cubano, Papalote, Teatro D´Sur) combinado con los de profesor en la Universidad o en las escuelas de arte.
Cada una de esas facetas avanzan por zonas creativas diferentes, pero se alinean en algún punto, contribuyen a tener una mirada más plural y democrática de determinados procesos, de fenómenos sociales, políticos y artísticos. Siempre me ha interesado la historia y la investigación social.
El teatro es espacio activo y vivo de diálogo y también confrontación, de disidencia, de belleza. En la Casa de la Memoria Escénica confluye todo eso que de alguna manera soy, que he defendido como creador, y a la vez se lo he ido incorporando paulatinamente a la Casa, el archivo, interactuando con lo pedagógico, con espacios de creación, la biblioteca, el museo, lo investigativo, la gestión cultural. En la Casa de la Memoria Escénica he escrito la mayoría de mis obras, investigado sobre diferentes zonas de la escena o de la cultura en general, escrito una columna semanal sobre el acontecer cultural o en revistas especializadas, impartido clases de dramaturgia o de Historia del Teatro, gestado espacios teóricos o eventos, he defendido el patrimonio escénico conservado en los archivos, y creado junto a mi amigo y colega Pedro Monge Ranfuls el Banco de la Dramaturgia y fundado un Museo de Esculturas en Madera de la Dramaturgia Cubana, cuyas piezas en esta primera etapa son del diseñador Adán Rodríguez Falcón y en una nueva etapa contará con piezas creadas por diversos artistas, lo que enriquecerá la propuesta de rendirle homenaje a obras y autores de la dramaturgia cubana de todos los tiempos.
Creo que el teatro en sí mismo encierra lo multidisciplinario. Por lo tanto en mis obras teatrales y narrativas, confluyen todas esas experiencias, y forman parte del sustrato que las identifica. Todo eso tiene que ver a la vez, en como experimento con los lenguajes de la narrativa o del guión radiofónico, que también he trabajado en algunas ocasiones para la BBC, con mis propuestas teatrales.
Algunas de mis obras como Sputnik, por ejemplo, después se convirtieron en una novela como Minsk ( Premio de novela «Cirilo Villaverde» 2012), o el espíritu temático de Huevos ( el caos de los actos de repudio de El Mariel) , aparece en un capítulo de mi novela «Las últimas vacas van a morir» (Premio Guillermo Vidal, 2017 y Premio de la Crítica Literaria, 2022) o la estructura de «Danzón» ( Mención de Premio Literario Casa de las Américas, 2024) la he llevado a mi última novela inédita » Azúcar».
Esas transpolaciones, experimentos, son en realidad muy excitantes creativamente, y son un reflejo de lo que me preguntas.
La Casa de la Memoria Escénica, que de alguna manera también ha sido marcado por lo vivencial, por los intercambios con gente de la cultura de Cuba y el mundo que han confluido con nosotros, y eso produce un diálogo vivo.
Tanto Yo soy el Rey del Mambo como Danzón establecen un puente entre la música y la estructura dramatúrgica. ¿Qué desafíos implica convertir el ritmo musical en ritmo escénico?
Me interesa mucho la estructura dramatúrgica, es ahí donde se concentran algunas de mis búsquedas y experimentos. La música ha estado presente en varias de mis obras, como El Concierto, 2004; Saxo ( un joven saxofonista que es llevado al Servicio Militar Obligatorio, en el medio de un ciclón de huracanes tropicales), y especialmente en Yo soy el Rey del Mambo y Danzón, ambas escritas para la Compañía Independiente mexicana Conjuro Teatro.
La primera forma parte del dilema sobre la paternidad o no del mambo por Dámaso Pérez Prado, y toma la estructura musical, estofado de sonoridades, reiteración, como vía de organización del material dramático, por lo tanto se apropia de la estructura y el espíritu del mambo, y consigue así, una propuesta que funde la música y su ritmo, con los elementos dramatúrgicos.
Igual hice con «Danzón», asumí su estructura musical, para recrear dramatúrgicamente la historia de la relación entre el danzón cubano y mexicano, el juego con los estribillos y los diferentes instantes del danzón, pero desde una perspectiva teatral.
Danzón Cuba, el protagonista de mi obra, un viejo danzonero, simbólico, pertenece a la tradición musical, pero también a las veces, que el Danzón ha sido personaje dramático en la dramaturgia cubana, en obras del vernáculo como «El Proceso del oso» y «¡Arriba el himno!», de Ignacio Sarachaga.
De eso también me apropié en esa pieza musical y bailable. Como ambas son propuestas textuales, el resultado depende de la dramaturgia espectacular, de cómo se capta, se apropia e interpreta el director esa simbiosis entre música, danza, teatro.
En el caso de El Rey del Mambo, estrenada en el 2017 y 2018 en Cuba y México, fue muy interesante por la colaboración entre actores y músicos cubanos y mexicanos.
El resultado artístico propició el rescate de obras desconocidas de Pérez Prado integradas al espectáculo, a su tejido dramatúrgico, lo que contribuyó a la difusión de su prolífica obra, y también situarlo en la palestra pública.
En Cuba, porque a pesar de ser nuestro, era más bien un desconocido en muchas de las zonas de su biografía que se revelan en la obra, y en México, porque contribuyó a una especie de reencuentro con él y la generación que lo conoció, además de los jóvenes. Eso fue muy hermoso. Viví experiencias memorables e inolvidables.
En sus palabras aparece constantemente Matanzas como territorio afectivo y espiritual. ¿Qué representa la ciudad dentro de su imaginario teatral y literario?
Soy del Valle de Guamacaro, una zona rural de la provincia de Matanzas. Nací en Cárdenas, una de las ciudades más importantes de Cuba, donde nacieron por ejemplo, algunos de dramaturgos significativos de la historia teatral cubana como Virgilio Piñera, José Ramón Brene y Nora Badia. Es la ciudad donde se izo por primera vez la bandera cubana.
A Matanzas, una de las más importantes ciudades cubanas llegué a los diecinueve a estudiar, y desde entonces, no me he ido nunca. Desde entonces, he estado ahí para siempre.
Matanzas es la capital provincial, está muy cerca de La Habana, y para mí es un territorio de paz, de creación y a la vez, un espacio dramático que aparece de diferentes maneras en mi obra como una constante, a veces de manera simbólica como en mi pieza para títeres “La cabeza intranquila”, estrenada por el grupo matancero Teatro Papalote; pero también en mis novelas «Minsk», que aborda la caída del campo socialista y lo que ocurrió con cubanos que estaban en la URSS y con los soviéticos que estaban en Cuba, pero donde Matanzas es espacio dramático y espiritual.
Está Matanzas en mi novela inédita Antidotarium, sobre las guerras de las farmacias de la ciudad en el siglo XIX, y la presencia catalana y francesa. Antidotarium es quizás mi mayor homenaje a Matanzas, al menos conscientemente: historias, lugares, geografía, personajes. Es un canto a esa historia, y también a su belleza.
Pero fundamentalmente está en Yo soy el rey del mambo, aunque casi toda la obra ocurre en México, país al que emigró Pérez Prado, y también está en «Danzón», ciudad en la que se tocó por primera vez «Las alturas de Simpson», por la orquesta de Miguel Faílde.
Matanzas, llamada la Atenas de Cuba, la Ciudad de los poetas y de muchos artistas, músicos, pintores, escritores, es una ciudad hermosa, con una geografía singular, atravesada por dos ríos Yumurí y San Juan, con una bahía que la convierte también en una ciudad con muchos puentes construidos en diferentes épocas, que permiten podamos pasar de un barrio a otro, salir o entrar de ella hacia otros lugares, por ejemplo hacia La Habana o la playa de Varadero.
Sin puentes, estaríamos literal y metafóricamente incomunicados.
En Matanzas se creó el danzón, el danzonete, la rumba es un legado cultural; es tierra de la Sonora Matancera, Los Muñequitos de Matanzas, de Arsenio Rodríguez, Barbarito Diez, Miguel Faílde, Dámaso Pérez Prado. También es la ciudad donde han nacido, vivido o estudiado dramaturgos significativos como José Jacinto Milanés, José María Heredia, José Ramón Brene, Abelardo Estorino, René Fernández Santana, José Milián, Nilo Cruz…
Creo que me enamoré de mi trabajo de archivista, porque ese valor patrimonial de la identidad matancera, en todas las manifestaciones es importante y fascinante resguardarlo, conservarlo, promoverlo; porque es un enorme legado del pasado y el presente. Es una manera de aportar a Matanzas desde la memoria, la ciudad que como dijo la importante trovadora Martha Valdés es » La ciudad que Dios creó, porque le faltaba al mundo»
Y ese verso dice mucho. No hay cosa más impactante, emotiva, cuando uno está lejos de ella, y regresa desde La Habana, ver desde la altura de la carretera, la belleza de la bahía y fragmentos de la ciudad. Ese instante sintetiza para mí, el amor a Matanzas.
Sus obras dedicadas a figuras como Dámaso Pérez Prado o Miguel Failde no solo funcionan como homenaje, sino también como reconstrucción cultural. ¿Qué le interesa preservar o reactivar de esas memorias musicales cubanas?
Nuestra identidad, que es la que articula lo que somos y especialmente las pérdidas de la misma, que es donde se encuentra el conflicto dramático: nuestras tragedias. El desconocimiento, el olvido, la negación.
Ambos son dos músicos fundamentales en la historia de la cultura cubana, parte de nuestro mestizaje cultural; uno, Miguel Faílde, el creador del danzón; el otro, Pérez Prado, uno de los músicos cubanos más completos de la historia musical cubana pianista, arreglista, compositor, director de orquesta, que internacionalizó el mambo, ese ritmo famoso que ha bailado medio mundo, que es un referente cultural, y que muchos desconocían que era cubano y mucho menos matancero, donde se formó hasta los veinte años antes de irse a La Habana y luego a México.
En el caso de Pérez Prado, ocurrió un hermoso proceso de reconstrucción cultural y homenaje porque se acercaba su centenario, y me impliqué junto a la poetisa Yanira Marimón en un libro, que es una recopilación de artículos aparecidos en determinadas etapas y medios de prensa o revistas especializadas sobre el mambo y Dámaso.
Lo primero que había que averiguar era la fecha de nacimiento, que descubrimos estaba equivocada. No era en 1916, como siempre se había dicho, incluso se sigue repitiendo, sino el 11 de diciembre de 1917, lo que documentamos en ese libro con las actas que lo atestiguan. También descubrimos otros aspectos importantes, como la ubicación de su casa natal, sus nombres completos: Dámaso Pablo de Jesús. Todo eso apareció en ese libro titulado » Mambo, que rico e, e, e!, publicado por Ediciones Matanzas.
Esa investigación contribuyó que me enamorara de Pérez Prado como personaje dramático, especialmente por un conflicto esencial, las constantes acusaciones de músicos cubanos de que el no era el inventor del mambo.
Fue de ese antecedente que nació la obra y la puesta de la que me contagiaron mis amigos, el cubano Israel Rodríguez, diseñador escénico y la directora mexicana Dana Stella Aguilar, que se estrenó en el 2017, durante el centenario de Pérez Prado, que organicé desde la Casa de la Memoria Escénica, y a la que asistieron varios de sus estudiosos, cubanos, mexicanos, colombianos. También colocamos tarjas en su casa natal, y contribuimos a la biografía escrita por el investigador colombiano Sergio Santana, con varios aspectos esclarecidos en nuestra investigación. Fue un proceso donde se fundió lo teatral, lo musical, lo histórico.
Desde ese momento, Pérez Prado y su obra musical se interpretó por varias agrupaciones musicales matanceras, especialmente por Atenas Brass Ensamble, que participó en la puesta, con mayor fervor y conocimientos de sus aportes, que abarcan no solo el mambo, sino la mixtura de ritmos, la sinfonía orquestal. Nuestras archivos – los de la Casa de la Memoria – incorporaron un fondo dedicado al músico con cerca de 19 filmes mexicanos de la época relacionados con él, música restaurada por la Fonoteca de México, libros… En Cuba y en México, a partir de la puesta situamos a Pérez Prado, en el imaginario popular. Fue un fenómeno muy hermoso la colaboración con Conjuro Teatro.
En el caso de Danzón, que actualmente esta en proceso de edición por el Fondo Editorial de Casa de las Américas y posible puesta con actores cubanos y mexicanos, ocurrirán creo muchas cosas que ahora puedo solo imaginarme. De hecho fuimos seleccionados para recibir la Beca EFITEATRO, en el 2027, y estrenar la obra en Cuba y México el próximo año; pero falló la parte económica, que debía estar relacionada.
Conectar pasado y presente del danzón, vínculos históricos y culturales en México y Cuba, más las interrogantes que plantea el texto son cuestiones muy provocadoras.
Creo que en una posible puesta, la relación con el público será de otra manera diferente a Yo soy el rey del mambo y a lo que debe provocar una publicación, entonces el homenaje y la reconstrucción cultural se harán más evidente. Eso es lo hermoso del teatro: la relación viva, aunque sea efímera con el público, esa indagación en la memoria, en la identidad cultural, que nos une y separa, y despierta recepciones únicas.
Usted menciona la relación entre Cuba y México como un eje importante en estas creaciones. ¿Qué encuentra en ese diálogo cultural que sigue alimentando su escritura?
México – aunque tenemos culturas muy diferentes – ha sido un espacio de libertad, de refugio para muchos de nosotros en diferentes etapas de nuestra historia, es como una segunda patria que le ha dado calidez y apoyo a varios de nuestros compatriotas sean músicos, escritores, patriotas o gentes de otras profesiones. Por ejemplo, el poeta, dramaturgo y patriota José María Heredia, después de su destierro, donde lo último que ve de Cuba desde el barco es la loma del Pan de Matanzas, tiene su segunda patria en México y allí escribe y publica parte de su obra. Lo mismo sucede con Beny More, Pérez Prado, Rita Montaner, Rosa Fornés.
El impacto del danzón cubano en México, es tan grande que se baila con un fervor que sobrepasa el de Cuba, como un fenómeno popular. Para mi fue impactante verlo bailar cada domingo en La ciudadela o en la Plaza de la Constitución en El Zócalo, donde se enseña, se practica, se defiende de una manera única y diferente a como ocurre en Cuba. El encuentro con esa realidad, me impactó y estimuló para la escritura de la obra. Como también lo fue el evento internacional de Danzón que se realiza en Matanzas, y la existencia de una Orquesta con el nombre de Miguel Faílde, que dirige su descendiente familiar Ethiel Faílde. La experiencia vivencial, junto a la investigación en documentos, es muy importante para escribir.
El mambo al estilo de Pérez Prado, con una orquesta compuesta por mexicanos, se convierte en un fenómeno musical en México, y desde ahí conquista medio mundo. Son ejemplos, de esas influencias, de esos aportes. También algunos mexicanos, especialmente en la primera mitad del siglo XX llegaron o actuaron con éxito en Cuba, como por ejemplo, Juventino Rosas, el propio Agustín Lara, Juan Arvisus, el Trío Calaveras….
En esas historias anteriores, y en los procesos de colaboración muy específicos con Conjuro Teatro, dirigido por Dana Stella Aguilar Murrieta, se basa también el interés, por investigar, crear estos proyectos binacionales que se relacionan con las raíces comunes, y el amor mutuo por ambos países. De esas relaciones tengo escrito la trilogía “Yo soy el rey del mambo”, “Lara” (sobre Agustín Lara, El flaco de oro) y “Danzón”.
Las tres son sobre géneros musicales como el mambo, el danzón y el bolero. Los tres nos funden culturalmente de diversas maneras. También he trabajado con ellos “La maga no soy yo”, un monólogo inspirado en «Rayuela» de Julio Cortázar, que se estrenó con éxito en Cuba y México.
México está muy cerca de nosotros, geográfica y espiritualmente, y como nación nos ofreció y nos seguirá ofreciendo hospitalidad en nuestros exilios constantes desde el siglo XIX hasta hoy.
Danzón está concebida como un gran musical. ¿Cómo imagina la experiencia escénica de esta obra y qué nuevas búsquedas artísticas le permite explorar?
“Danzón” fue mención del Premio Casa de las Américas, 2024. La había escrito desde mucho antes, en un proceso de trabajo, que contribuyó variara según las circunstancias del trabajo de investigación, escritura.
Será como proyecto de puesta en escena un espectáculo de gran formato, que imbrica músicos, actores de ambos países, que además bailan en escena. Es un musical desde la premisa de la experimentación con la estructura del danzón. Es decir, no es un musical convencional, como tampoco lo fue Yo soy el rey del mambo.
La propia estructura propicia la organicidad y estética de la obra en ese encuentro entre bailadores de Danzón de Cuba, donde nació y México, que lo hizo suyo con una pasión desbordada.
La obra plantea, como antes sucedió con Yo soy el rey del mambo, interrogantes a cuestiones culturales, históricas e identitarias. ¿Qué diferencia al danzón que se toca y baila en ambos países? ¿Cómo se conoce e identifica lo que es nuestro baile nacional con una nueva generación? Es un homenaje, es una simbiosis del pasado y el presente y es también un cuestionamiento, que es lo que lo hace dramático.
Esperaba con grandes expectativas ese estreno, que aunque se seleccionó en la propuesta artística de Efiteatro para realizarse entre 2026 – 2027, no apareció alguien que pusiera el dinero. Creo que iba a ser muy importante la recepción de ambos públicos, el cubano y el mexicano, lo que constituye en sí mismo, una continuidad a la investigación y a la reconstrucción cultural sobre el tema de los vínculos que nos unen o diferencian. Es muy hermoso un proyecto que una a ambos países a través del danzón, que tanto significa para Cuba y México.
Después de tantos reconocimientos nacionales e internacionales, ¿qué lugar ocupa hoy el teatro dentro de su necesidad de escribir?
El teatro es un arte vivo, que activa las sensibilidades de los espectadores. Un arte en el que me reconozco, y se reconocen los que lo hacen y los que conforman el público. Esa relación con los otros creadores, y con el público, me estimula a serle fiel al teatro, incluso cuando me apasiono de otros amores que me acompañan: me gusta mucho escribir novelas, trabajar en una biblioteca o en un archivo, investigar, dar clases. Pero soy dramaturgo por encima de todas las cosas, y la gente de la calle me reconoce por la profesión. Eso es otra cosa que amo de Matanzas, la fidelidad y el cariño de su público.
El teatro inquieta, transforma, confronta, desafía, une energías. Aunque soy un dramaturgo que no trabaja con un grupo teatral determinado, sino con muchos, diferentes en historia y estéticamente, hay una muy particular libertad creativa.
Soy también un dramaturgo, que solo ha dirigido dos de sus obras en toda mi trayectoria ( Buena Muerte, con Teatro El Mirón Cubano y Frida, yo soy María, con Teatro Itinerante, junto a la actriz cubana Mariela Bejerano), pero si he vivido intensamente algunos de los procesos de creación de mis obras, y en otros casos, he participado de todas las funciones de mis espectáculos, especialmente en mi experiencias de colaboración con México, porque he participado en los estrenos y funciones ocurridos en ambos países, sin perderme un solo instante. He estado ahí, con el equipo, como parte de la Beca de Efiteatro.
También estuve en los procesos en el estreno de Miami, por Akuara Teatro, dirigida por Alberto Sarraín. Solo falté, creo a la última función de la temporada. El teatro además de dolores, me produce el enorme placer de dialogar, confrontar con mis contemporáneos, y me hace enorgullecerme de la profesión de dramaturgo. Ver, experimentar las reacciones del público con algunas de las puestas de mis textos, me hace siempre seguir optando por la dramaturgia, por defender y sentirme orgulloso de la profesión.
En tiempos marcados por la velocidad y lo inmediato, usted insiste en observar, reflexionar y escribir mucho. ¿Considera la escritura también como una forma de resistencia?
Incluso en el caos del mundo, y el de nosotros los cubanos, que es muy particular muy sui generis, esos procesos de debilitamiento constantes, esas crisis que son cíclicas e interminables, son observables, vivibles dramatúrgicamente y es ineludible que sean registradas de muchas maneras; una, son los archivos escénicos, que son una de esas vías que documentan lo que ocurre, aunque a veces parezca que no, pero ellos registran de muchas maneras lo que sucede, en fotos, en videos, en los programas, en los manuscritos, en los documentos legales y económicos, que iluminan, por ejemplo, que sucedió en los 90 con el teatro cubano, y que está sucediendo ahora mismo, y a la vez, en lo creativo, eso también es una forma de resistencia individual y social. En situaciones límites, y las que vivimos lo son, seguir escribiendo, hacer teatro, es una manera de sobreponerse a la tragedia cotidiana, y además es una vía de testimoniar, como protagonista y testigo una realidad desde adentro, las vorágines sociales de lo que ocurre. Aclaro, que es un acto de resistencia humano, psíquico, impuesto, por fuerzas que nos sobrepasan, y no son Divinas.
Los políticos dicen que es una resistencia ante los ataques imperialistas. El pueblo cubano, con el que yo ando, vivo, hablo, sufro, subvierte el discurso oficial. Somos víctimas de años de errores internos, agudizados a partir del 2020, con políticas anti populares, y nada socialistas, pero disfrazadas de ellas; y a la vez de la confrontación entre dos gobiernos, el de los Estados Unidos y el de Cuba, que dicen defender al pueblo, pero cada día nos joden más. El pueblo – el más desfavorecido, es víctima de ambos. Cuando uno escribe sobre la gente, critica, denuncia situaciones, solo refleja el caos, la catástrofe de la que se quiere salir.
Usted habla de este período como un “año preparatorio para otros nacimientos”.
Porque cada crisis provoca cambios, a veces definitivos y necesarios. En lo personal, uno debe estar preparado para reinventarse en nuevas circunstancias, en lo humano y lo creativo.
Las crisis, y estamos viviendo sin dudas una nueva crisis social, económica y política, deben propiciar como buen clímax, (momento de máxima tensión) un movimiento, la existencia de propicios cambios, que sean de prosperidad y de beneficio para la gente de mi país, que lo están pidiendo de muchas maneras. Y es lo que deseo para mí y mi pueblo. Todo eso influye en lo que puede suceder en la creación artística y literaria, y en cómo serán en el futuro inmediato las estructuras que han sostenido la manera en que hemos vivido durante décadas. Ahora, hay más incertidumbre, interrogantes que respuestas posibles, porque los cambios, cualquieras que sean, van a traer claramente, «nuevos nacimientos» para todos, incluidos lo individual y lo colectivo. Quiero antes de los sesenta años, para mí es una meta muy especial, volver a nacer: libre y renovado, en una sociedad también renovada, también libre y soberana.
¿Cuáles son las obsesiones, preguntas o temas que actualmente están acompañando su creación futura?
El futuro de la nación cubana es mi gran obsesión. Del futuro depende casi todo para nosotros, teniendo en cuenta que el presente ha sido lo más trágico e inimaginado para muchos de nosotros. Son preguntas que están en mis minicuentos, reflejos de una etapa de nuestras vidas asociadas a muchas cosas malas – del 2020 para acá he escrito un libro de textos que son testimonio de esta etapa que hemos vivido en un estado de caos – pero también en algunas obras, incluso en las escritas a principio del siglo como Huevos o Carnicería, que con nuevas puestas de Teatro del Viento, dirigido por Freddy Núñez Esténoz, sus problemáticas han reciclado o permanecido en el tiempo, y él como director, las ha sabido reinventar con nuevos códigos, dialogar con un presente, aunque en realidad las problemáticas del pasado permanecen vivas.
Están en algunas nuevos textos, como Cajero, que acaba de ganar una Mención Especial en el Sexto Certamen Iberoamericano de Dramaturgia Carlos Schwaderer, en Castuera, España que escribí completamente en mi móvil, viviendo las experiencias que relato, y dialogando con la gente en las redes a partir de estructuras narrativas, lo que me ha propiciado enriquecer la situación que aborda, desde el testimonio, el comentario, el intercambio testimonial.
Es un texto de dos personajes, una maestra de Historia de Mesopotamia y un necrólogo, en un espacio dramático que es la cola de un Banco, donde los personajes se enfrentan a extraer una minucia de dinero efectivo para poder sobrevivir en medio de la escasez, la inflación y el deterioro social, en que no hay electricidad, ni agua, ni conexión. Por lo tanto el estreno en 4 de diciembre en un espacio hermosísimo y legendario como el Teatro Sauto, será quizás sin electricidad, y por lo tanto sin tecnología.
La puesta de Vital Teatro, dirigida por Alejandro Palomino, es un reflejo de lo que está ocurriendo en la Cuba actual, con apagones constantes, emigración de la población joven, y de medidas, que desde mi punto de vista han llevado al país al caos, como el reordenamiento económico y la bancarización.
Los dos personajes de “Cajeros”, intentan en largas colas sacar una exigua suma de su dinero ganado de su trabajo, y a partir de ahí, desde lo humano y lo social hay una inmersión en la sociedad cubana actual. Esas preguntas y obsesiones están también en mi última novela Azúcar, donde el personaje de El Mártir (de la revolución) regresa resucitado y se encuentra con el ingenio azucarero desmantelado, por un proceso devastador que ocurrió a partir del 2003 – 2004, y a través de ese suceso – contado con la estructura del danzón – hay un viaje a muchos tiempos y espacios, para preguntarse, y preguntarnos todos, para cuestionar: ¿De qué sirvió? ¿Cómo fue que dejamos que todo se convirtiera en algo que atenta contra nuestra identidad y también contra nuestra dignidad? Nosotros, que somos un país que vivimos del azúcar, y que como dijo un importante hacendado cubano: “Sin azúcar no hay país”. Y yo lo creo. Lo creemos muchos; pero ya importa poco. Las generaciones futuras no van a reconocer lo que era una caña de azúcar. Esa masacre de la industria y la agricultura azucarera, es el acto más catastrófico que se ha realizado contra la nación cubana.
¿Qué importancia tiene hoy la memoria escénica dentro del teatro cubano contemporáneo y cuál cree que es el papel de las nuevas generaciones en su preservación y transformación?
La escena generalmente es efímera, también lo son el legado de agrupaciones, eventos, obras, creadores de diversas especialidades. La desmemoria predomina de manera general, cuando se obvia, olvida, destruyen o pierden los documentos que constituyen la historia de la escena de una región, un país o un continente: fotos, programas de manos, afiches, manuscritos, libros de dirección, videos.
Cuando no existen espacios como la Casa de la Memoria Escénica y no se propician y apoyan espacios para rescatar, conservar y proteger ese legado que es tan significativo para eternizar el pasado, el presente, muchas veces todo se pierde.
En la experiencia de mi trabajo, donde empecé de manera empírica en el 2000 hasta ahora que ya he culminado una maestría donde propongo una Metodología para archivos escénicos, con perspectiva comunitaria, resultado de mis búsquedas, de la confluencia de lo teórico y lo práctico, que es lo que te demuestra cuales son las verdaderas problemáticas a la que te enfrentas en un proyecto de este tipo, he sido testigo en otros lugares, de la pérdidas de archivos completos, propiciado por la poca preocupación por esta labor que siempre he defendido es una especialidad, poco valorada, atractiva, anónima de la escena; pero una profesión, como otras que hay.
En mi tesis de maestría, trato de fundamentar la significación de un archivo escénico para defender el patrimonio escénico y una metodología para el mismo, adaptado a nuestras particularidades, pero válida para cualquier contexto fundamentalmente latinoamericano. Nosotros rescatamos el pasado y especialmente registramos el presente, que será en el futuro, parte de la memoria de otra época. Eso nos particulariza, el registro del presente.
Muchos archivos se han perdido por no existir un legado, una nueva generación formada en la especialidad o interesada científicamente en conservar, proteger y difundir el patrimonio. En la Casa de la Memoria Escénica, hemos trabajado en ese relevo, en esa concientización de la importancia de los archivos, preparando jóvenes, algunos muy valiosos, que han emigrado a diversos países, y otros, que estamos preparando, para que le den continuidad a esa ese trabajo de archivo, de lo que se alcanzó en la Casa de la Memoria Escénica en más de veintiséis años de manera sistemática.
La muerte de los archivos escénicos está en la desidia de los seres humanos, las bacterias, los desastres de la naturaleza, pero también en la inexistencia de especialistas, de espacios con las condiciones adecuadas y especialmente por falta de apoyo o de una política coherente.
Siempre quise que la Casa de la Memoria Escénica, fuera – dentro de las posibilidades reales – un proyecto paradigmático para defender la memoria, desde sus áreas de trabajo, como el archivo físico y digital, biblioteca, galería, investigación social de los procesos y de la historia y la teoría escénica. Logré algunas cosas, pero lo que habita en mi cabeza, es algo más grande, posible, que hubiera podido ser si todo hubiera fluido sin obstáculos, como estaba en mi imaginación, y los que apoyan, lo hubieran comprendido.
Mirando su trayectoria, ¿qué siente que todavía le falta investigar o descubrir en el lenguaje teatral?
Mucho, casi todo. He logrado lo que he podido, me he preocupado por lo que me estimula, me excita creativamente, y también lo que me impacta de lo que ocurrió o ocurre en Cuba. O en el mundo. Hay muchas historias, que uno conserva como materiales que un día puede utilizar. Hay viajes creativos que dependen de las circunstancias, de experimentos con nuevas estructuras, del diálogo entre la narrativa, el teatro y las otras manifestaciones artísticas, como la música y las artes visuales. En mi caso, según el tema, lo trabajo en la narrativa, (el cuento, la novela), o el teatro. También los combino, y eso propicia lenguajes mixtos. Sueño con escribir una historia de Cuba, según el teatro, algo que me resulta muy atractivo; pero no sé si lo pueda lograr. Quizás fuera posible – si los de mi generación – pudiéramos tener una vejez tranquila.
Falta de energía eléctrica y apagones en las salas de teatro y cine.
En el contexto actual de Cuba, donde los apagones afectan directamente los ensayos y las funciones, ¿cómo redefine Teatro del Viento su relación con el acto escénico y con el público?
Teatro del Viento, es un grupo teatral camagüeyano, fundado por el actor, diseñador, dramaturgo y gestor Freddy Núñez Esténoz, que es uno de los colectivos cubanos que siento mío, como muchos de los otros con los que he trabajado con mayor sistematicidad. Camagüey es una ciudad muy especial y querida por mí, y por los teatristas cubanos, porque se celebra desde la década del 80 y cada dos años el Festival Nacional de Teatro. Eso ha formado un público muy particular, con un gusto, una sensibilidad y un fervor por el teatro.
Teatro del Viento ha alcanzado un diálogo admirable con ese público, en sus obras de profunda raíz social. Es un grupo con el que me gusta trabajar, precisamente por su estética, su relación con el público, su capacidad de asumir, cuestionar la realidad con una poética asumida y defendida durante veinte seis años. Allí se han estrenado de mi autoría como Huevos, Moira Criolla, un espectáculo en el que Freddy mezcló sobre temas exigidos por él a varios dramaturgos con textos breves, a los que yo aporte dos, y su último estreno de una obra mía fue “Fibras”, sobre “Carnicería”. Ambos hemos trabajado siempre sobre el respeto, el diálogo y la libertad creativa.
La sala de Teatro El Viento es una plataforma de libertad, un ágora en la tierra del Mayor General Ignacio Agramonte.
Ver “Huevos” en el contexto camagüeyano, la distribución del espacio, la actualización, la transformación del coro original por uno cargado de simbolismos, gracia, muy afín a la desfachatez del teatro vernáculo, la verdad orgánica del actor mezclado con el musical, lo testimonial adquiriendo un nuevo significado fue algo hermoso. Los actores mezclaban la verdad del personaje en el texto, con la suya, cuestionaban, y declaraban: Me llamo Margarita y mañana me voy del país. Y era real, se iba del país.
De hecho la obra salió de cartelera, porque los actores – este era un grupo con un equipo consolidado – emigraron.
La obra también se puso en un contexto afín a lo que ocurría en la obra, que demostró en escena y en la realidad cubana que estaba viva, por desgracia, las contiendas políticas, los actos de repudio de nuevo tipo. Teatro del Viento es un colectivo que tiene un público que lo sigue, que hace colas para ver sus espectáculos, que intercambia activamente con sus propuestas. Me siento muy identificado con lo que sucede allí. Las otras obras de mi autoría que ellos llevaron a escena, ya no pude verlas, pero las seguía de manera virtual. Se hizo muy difícil llegar desde Matanza a Camagüey, en esta última etapa de crisis energética, de transportación.
Usted menciona que hacer teatro hoy se ha convertido en un acto de resistencia. ¿Qué significa resistir desde la creación teatral en medio de una crisis cotidiana tan profunda?
Resistir para mí significa sobrevivir creativamente en el caos y la penuria. Mantenerse sano, psíquica y físicamente en condiciones hostiles, con carencias vitales y ausencia de necesidades y derechos básicos para el ser humano.
Confrontar una realidad para la que no estaba preparado, ni casi nadie. Una realidad que no me hace feliz, ni a la gran mayoría del pueblo cubano.
Eso constituye el acto de resistencia: sobrevivir sano (física y psíquicamente) y libre, ante la intensidad de las pugnas políticas que sitúan al ciudadano cubano en un escenario hostil. Metafóricamente algunos lo han visualizado en una imagen del pueblo, amarrado a una soga es halado desde ambas partes. Los políticos y los que viven de la política, defienden su parte y nosotros nos jodemos, el pueblo, la parte más auténtica y maltratada de la patria.
Resistir es escribir a pesar del agotamiento y la decepción, de los teatros oscuros, de la imposibilidad de trabajar en muchas ocasiones, que es en el caso nuestro, un asidero espiritual, el sentido de nuestras vidas.
Es intentar, que los archivos en la oscuridad, sin aire acondicionado o un bombillo encendido, no sean atacados por la humedad, corroídos por las bacterias.
Aprovecho para explicar que aceptar adaptarse a vivir en condiciones inhumanas no es una normalidad, no es un acto de resistencia, salvo que uno esté dispuesto a hacer un sacrificio por algo tan sublime como la Patria, que para unos significa una cosa y a otros les conviene, una perspectiva diferente. Resistir, porque tienes una visión de futuro, de que algo bueno e iluminado va a ocurrir en algún momento. Resistir, es intentar estar apto para enfrentar una nueva vida, cuando terminen nuestras desgracias, y terminar al final del túnel o el laberinto, salvo, sano, con una vital energía creativa para ser feliz, aunque hayan pasado nuestros mejores años en el agobio.
¿Cómo impacta la incertidumbre eléctrica en los procesos creativos, en la disciplina de los actores y en la sostenibilidad emocional de una compañía teatral?
Un desastre, que influye psicológicamente en todo, porque no solo es el problema energético, es la carencia de lo elemental, la inflación, el salario miserable, la dolarización, la llamada bancarización, donde te pagan un dinero digital que nadie acepta para hacer tus compras elementales. Algo que puedes tolerar por un tiempo, con la esperanza de que todo cambie en algún momento, pero no como una perpetuidad. Los seres humanos resisten a circunstancias adversas determinadas; pero deben tener una visión de futuro, entendido como que te sacrificas para algo, para alcanzar algo que transforme la realidad; pero no creo que ese sea el caso. Muchas generaciones se criaron en el sacrificio, defendiendo un supuesto ideal, para después de tanto tiempo no llegar a ninguna parte, sino a un nuevo ciclo de promesas, de errores, de improvisaciones, en una sociedad empobrecida y desgastada.
Una situación así deteriora la disciplina de un grupo y de toda la sociedad, influye en la organicidad de la programación, en el estado anímico de la gente, influye en la desesperanza, y contribuye a que muchos abandonen el teatro para poder sobrevivir en otros trabajos o emigren al primer país que les abra las puertas. Con situaciones así, no hay ningún equilibrio emocional, solo persiste la pasión por el teatro, y la libertad, viva en tu cabeza, que te lleva a donde deseas, y que nadie puede apresar.
Frente a funciones suspendidas, estrenos postergados y espectadores que igualmente siguen asistiendo al teatro, ¿qué le revela esta realidad sobre la necesidad del arte en la sociedad cubana contemporánea?
Creo que en esta situación hay varias etapas, que comenzaron hace unos años de manera paulatina. Por ejemplo, la luz eléctrica fallaba esporádicamente desde hace tiempo; ahora ya se sabe que no hay electricidad en un teatro tan importante como el Sauto (Monumento Nacional), y entonces, muchas funciones se dan en otras salas, que son priorizadas porque están en zonas de hospitales.
La falta de electricidad afecta la relación con el espectador de muchas maneras, no solo porque no haya en el teatro, sino porque tampoco hay en las casas de la gente, que tiene que garantizar aspectos elementales como cocinar, lavar, limpiar cuando llega esporádicamente la electricidad en su casa, porque no todos tienen dólares enviados por sus familias del extranjero, para sostener paneles solares y ecoflot.
Aclaro, que nuestras familias, que emigraron al mundo, son en muchos casos el gran sostén de las que se quedaron en el país donde Dios nos hizo nacer, a través envíos de alimentos, equipos, ropas, dinero y también tecnología para soportar los apagones.
Luego trasladarse al teatro, como es el caso de este momento específico, con pocas opciones de transporte es otro problema que afecta la asistencia de público, andar por las calles oscuras. Hay que desear mucho ir al teatro; por eso se han variado los horarios de funciones para el día, en vez de la noche. Y así, resulta en varias ciudades de Cuba, lo que hace que no se suspendan funciones, y no se pospongan estrenos; pero la mayoría de las veces se suspenden.
Es complejo, hay que vivirlo. Pero aún así la gente sigue asistiendo. Tengo anécdotas hermosas, con respecto a eso, que en un primer instante resultan eso, escenas hermosas, pero cuando llegan para quedarse sin saber el final, crea un estado de incertidumbre y desesperanza. No hay nada hermoso en la sobrevivencia, en la pobreza. Te cuento una primera experiencia. Estreno de Vital Teatro con Cuarentena, en Matanzas. Una obra sobre la pandemia del Covid que se atrasó por la duración de la misma, por cuestiones de seguridad, por los problemas que cada actor enfrentaba. Ese día se había ido la luz, pero la gente llegó al teatro. Vino la luz precisamente antes de empezar la función. Todo bien. Teatro lleno, a pesar de esas contingencias. La gente en esa etapa post pandemicas y era 2020, tenía muchos deseos de tener vida social. Y en la mitad de la obra se va la luz, el teatro a oscuras. El público encendió sus celulares. Los trabajadores del teatro, encendieron lámparas recargables. La función continuó, ya sin las luces del teatro, sin la música. La gente salvó la función, y de nuevo, tras unos diez o quince minutos, llegó y continuó la puesta. El público aplaudió a los actores, que estaban muy emocionados. Como una experiencia resultó válida, hermosa, dramática. Hay fotos de ese momento, uno de los primeros en que ocurrió algo así en el teatro, y son imágenes fascinantes. La función fue extraordinaria. Hace seis años de eso. Pero cuando se vuelve sistemático, pierde emoción, es frustrante. Es mi opinión.
Otra anécdota. Te cuento lo que me ha sucedido a mí. En la función de “La maga no soy yo”, mi texto homenaje a Rayuela de Cortázar, con el equipo mexicano de Conjuro Teatro, nos salvamos de la falta de electricidad en la mayoría de las funciones hasta que en la última, aunque se había cambiado el horario en función de esos problemas, se fue la electricidad, y el público esperó durante una hora fielmente hasta que por fin vino, y se pudo empezar la función, que también fue maravillosa. Son experiencias un poco traumáticas. No es algo admirable, como para que uno tenga que “adaptarse”, “aceptarlo”. Espero que un día sean historias que se le contarán a nuestros nietos, y no las creerán. Eso también forma parte de la memoria.
¿Cree que el teatro cubano está encontrando nuevas formas de supervivencia, lenguaje o comunidad?
Una supervivencia primitiva, ajena a lo que ocurre en el siglo XXI. No es lo mismo ir con el teatro a zonas alejadas de la civilización, a que todo en la sociedad esté tan depauperado, que se experimenten las características de comunidad atrasada en pleno siglo XXI. Te lo digo yo, que he trabajado siempre – de muchas maneras – en comunidades rurales, en zonas de difícil acceso, que tengo esa vocación social. Creo que en la década del noventa, después de la caída del campo socialista, que también vivimos situaciones extremas, todo fue más afín a tu pregunta.
En esa etapa difícil, en que yo era muy joven, recorría en bicicleta casi treinta kilómetros de ida y vuelta, para ir a ensayar a mi grupo de teatro El Mirón Cubano. Pero en esa época, nacieron muchos grupos teatrales, instituciones, eventos, publicaciones en Cuba; por ejemplo, el grupo Teatro El Mirón Cubano, dirigido por el dramaturgo Albio Paz encontró nuevas formas de supervivencia, saliendo de la sala a los espacios abiertos, indagando en el lenguaje de teatro de calle, y de esa experiencias, nacieron nuevas formas de comunicación con el público, espectáculos caracterizados por la búsqueda, la experimentación, como El Quijote, El Gato y la golondrina, que conformaron un repertorio muy particular, que llegó a comunidades alejadas del centro, pero que además se constituyó en referente de una estética, de una manera de dialogar con el público, y que además tuvo intercambios en varios países, fundamentalmente España. La crisis propició nuevas formas, espacios, imaginación; sustentada en la propia trayectoria del grupo.
No creo que ahora en esta segunda etapa de crisis extrema, esté sucediendo lo mismo con el teatro cubano. Es otro momento histórico, otra situación que en aunque tratan de compararla con los noventa, es mucho más compleja, porque es otra generación, hay otro panorama geopolítico, conflictos políticos más activos, y todo lo que ocurre es muy desgastante, para todos, frustrante. A veces pienso que es porque en esa etapa era un joven, y ahora, ya soy un hombre maduro, que ha vivido muchas experiencias traumáticas.
Nuestra nación está necesitada de cambiar en muchos aspectos sobre los despojos de un país, al que le falta casi todo: industrias, sistema agrario, viales, líneas férreas, transportes, y especialmente, lo que fue durante siglos su principal factor económico: la industria azucarera. Y menciono lo de la industria azucarera, porque fue y sigue siendo vital. Ese, como otros, es un daño antropológico.
La esperanza está muy desgastada; porque la visión de futuro está perdida, sumida en la oscuridad, inflación, decretos, leyes, medidas que no solucionan casi nada, que pueda beneficiar al pueblo. Hay experiencias en el teatro cubano como El Ciervo Encantado, que es un grupo de vanguardia, de profunda vocación experimental, de indagación social, que han mantenido su poética desde su fundación, presentando en espacios alternativos, que ahora mismo, se reinventa, independiente de las instituciones de la cultura. Es quizás, un ejemplo, de algo que se aparta de lo “normal” en una sociedad institucionalizada, porque estaba en su propio espíritu de creación artística y como grupo. Los otros colectivos intentan salvar su programación, adecuarse a una realidad adversa, estrenar, vivir haciendo lo que les apasiona, tanto para los grupos que son referentes de la vanguardia teatral en Cuba, sean del teatro para niños o de adulto o de todo el movimiento teatral cubano.
En un contexto marcado por la crisis económica, los apagones y la falta de recursos que afectan directamente la producción y exhibición teatral, ¿cómo está resistiendo el teatro cubano y qué nuevas formas de creación están emergiendo de esta realidad? Mas o menos esta respondida en las anteriores.
Las salas de teatro dependen de condiciones materiales mínimas para funcionar. ¿Cómo impactan la falta de energía eléctrica, combustibles y otros recursos en la continuidad de los proyectos escénicos y en la relación con el público?
La realidad es que la mayoría de las salas y teatros no funcionan por falta de esos recursos mínimos. En el caso de Matanzas, que es una ciudad con ciertas potencialidades en el panorama teatral cubano, se ha intentado concentrar las funciones en las salas de la ciudad que son circuitos priorizados, (los que están cercas de hospitales) y otras, como la Sala Pepe Camejo, lo ha hecho con fuentes renovables de energía, situándole paneles solares, y de esa manera, pueden estabilizar en algo su programación. También se ha intentado que el teatro salga a los espacios públicos, pero como antes te expliqué, hay una diferencia entre cambiar la programación de un lugar a otro, a lo que sucedió, por ejemplo con lo que te explicaba en los noventa con El Mirón Cubano, que redefinió su lenguaje y su comunicación con el público. Cada colectivo teatral, ha intentado mantener su programación, su repertorio, su relación con el público; pero muchos no lo han logrado. Creo, que intentar sobrevivir desde la ética y la estética de un colectivo, es una manera de resistir, porque sino desapareces. El teatrista intenta mantenerse activo, luchando contra todos los obstáculos, para demostrarse a sí mismo que está vivo, y porque su oxigeno es el teatro, la comunicación con el público. En ocasiones, obviando la tecnología: las luces, el sonido, utilizando vías muy domésticas, como lámparas recargables, lo digo porque conozco grupos o funciones así; pero en eso, no hay una búsqueda estética, sino un espíritu de adaptación a circunstancias, que no se desean, como en una guerra, un desastre, que no puede ser normalizado. Es lo que pienso, lo que veo, lo que reflexiono.
Mirando hacia los próximos años, ¿qué futuro imagina para el teatro cubano: un arte que resista desde la precariedad, que busque nuevos espacios de encuentro o que necesite replantearse completamente sus estructuras?
Kleber no tengo la capacidad de imaginármelo. La precariedad tal como la hemos vivido en estos últimos años, no creo que sea el camino. Se puede vivir humildemente, incluso en pobreza como la que hemos vivido durante muchos años, en que los grupos existieron, intercambiaron, confrontaron, estrenaron, realizaron sus funciones, se realizaron espacios y eventos dignos, muchos de gran calidad, que constituyeron la fortaleza del teatro cubano, la historia hermosa de lo que ha sucedido; pero no en la miseria. La miseria no dignifica, prospera, enriquece nada. Creo que de alguna manera, cuando pase todo esta crisis que nos afecta, con énfasis a partir del 2020, dialécticamente hay que replantearse las estructuras existentes, replantearse las relaciones institucionales, con las agrupaciones artísticas, y los creadores.
En el contexto actual, ¿Cómo se desarrolla la relación entre el teatro cubano y las escenas teatrales de otros países de América Latina, especialmente México, Chile, Colombia y Brasil? ¿Existe hoy una verdadera red de intercambio artístico y humano?
Existe, pero pudiera ser más amplia y efectiva. Todo puede mejorarse. Muchos de nuestros grupos participan en festivales en algunos países que mencionas, invitados por los organizadores. Algunos grupos de esos países, participan en nuestros eventos, como Festival Internacional de Teatro de La Habana, Festitaller Internacional de Teatro de Títeres de Matanzas, y fundamentalmente el que es latinoamericano por excelencia, el Mayo Teatral, organizado por el Departamento de Teatro de Casa de las Américas, que tiene además de La Habana, las subsedes de Matanzas y Cienfuegos. El Departamento de Teatro de Casa de las Américas y la revista Conjunto, desde su fundación han sido el espacio más concreto para esa relación. Gracias a eso, podemos conocer colectivos y teatristas que nos han visitado, incluidos los grupo más renombrados de América Latina. Muchos creadores cubanos han recibido esas experiencias, y han estado hasta influenciados por ella, por ejemplo Santiago García y La Candelaria, entre muchos otros. Eso durante años ha sido una constante.
Existe un dialogo, un intercambio, que el contexto social y económico ha disminuido. Incluso, también ha ocurrido la celebración de congresos internacionales como el de la ASSITEJ y la Unima, que han tenido a Cuba, como sede y ha propiciado ese dialogo creativo, con talleres, presentaciones de libros, funciones, paneles, con creadores latinoamericanos y del mundo. Esos espacios de encuentro han propiciado que hayamos podido ver y compartir con muchas agrupaciones y colegas latinoamericanos. También obras de autores cubanos, que viven en Cuba o en diferentes lugares, se estrenan en otros países, y eso creo también contribuye al conocimiento de la dramaturgia cubana. A través de Iberescena, algo que a veces se desaprovecha bastante, se logran proyectos conjuntos. Porque es importante la promoción, y el apoyo económico. En lo personal, he trabajado en colaboraciones bilaterales de intercambio en mis puestas Yo soy el rey del mambo, La Maga no soy yo, gracias a Efiteatro y la colaboración de las instituciones cubanas.
¿Qué espacios, festivales, encuentros o proyectos han permitido mantener viva la comunicación entre los creadores cubanos y sus colegas latinoamericanos? (Se responde arriba)
Históricamente el teatro latinoamericano ha compartido preocupaciones sociales, estéticas y políticas. ¿Cuáles son hoy los temas y lenguajes comunes que unen al teatro cubano con el resto de la región?
¿Cómo influyen las dificultades económicas, la movilidad de los artistas y las limitaciones de producción en la posibilidad de crear coproducciones o proyectos conjuntos entre Cuba y otros países latinoamericanos?
¿Qué puede aportar actualmente el teatro cubano al diálogo latinoamericano y qué aprendizajes recibe de experiencias como las del teatro mexicano, chileno, colombiano o brasileño?
¿Considera que existe un verdadero “teatro latinoamericano” como espacio común de creación, o todavía predominan relaciones aisladas entre países y compañías?
Mirando hacia el futuro, ¿qué estrategias serían necesarias para fortalecer una comunidad teatral latinoamericana más integrada, solidaria y permanente?
La crisis es de la sociedad, y esta influye en todo. Una crisis que empezó desde el 2020, no hace un mes, como se ha querido defender. Por lo tanto esa crisis depende de la estructura de un país que vive en el caos, qué tiene Los teatros están apagados, pero también lo están las casas de los actores. Los actores luchan por llevar un plato a la mesa, que no es una metáfora es algo literal.
Sobre la obra Cuarentena:
Cuarentena nació casi al inicio de la pandemia. ¿Cómo influyó la inmediatez emocional de aquel momento en la escritura de la obra?
Cuarenta días o Cuarentena, es un texto nacido en la pandemia, sobre los primeros días de la llegada y el impacto de la covid en la sociedad cubana. Un texto, que cuando lo escribí y se estrenó estaba en un pasado muy cercano, pero actualmente es histórico. Casi hemos olvidado, que ocurrió en esa primera etapa, y en los meses que le siguieron donde todo empeoró; hemos olvidado, aunque lo tenemos en la psiquis. Lo escribí en la casa, en ese momento de aislamiento y eso también me influyó para el presente, porque generalmente yo no escribía en la casa, sino que llegaba temprano al trabajo y escribía, y luego en determinados intervalos del día. Ahora escribo en mi casa.
Me influyó enormemente lo que estaba ocurriendo, o al menos en ese instante, que fue marzo y abril de 2020 con la llegada del covid: el miedo, el riesgo constante, la incertidumbre, la posibilidad del contagio, la muerte, el impacto de la zona roja, los conflictos éticos, el sentido o no de la profesión, el aislamiento, lo económico.
Tan pronto la terminé, el director Alejandro Palomino y sus actores de Vital Teatro ofrecieron una vía posible de reinvencionar el texto escrito sobre la escena, a la vez que amigos del mundo en que me relaciono, críticos, editores, dramaturgos, enfermeras, me estimularon con sus críticas y visiones, que contribuyeron a reescribirlo, siempre pensando en la escena, y en ciertas mutaciones del contexto en que vivimos.
El resultado es el libro que se presentó publicado por Ediciones Matanzas, como parte del Premio Fundación de la Ciudad de Matanzas, 2020. Fue un libro concebido por el editor Norge Céspedes y por mí como un libro documento, que además del texto, contiene una entrevista, opiniones de la crítica, el elenco de Vital Teatro que la estrenó, fotos y un prólogo de la Doctora Vivian Martínez Tabares, tomado de la revista Conjunto, que habla sobre el tema de la Covid en el teatro latinoamericano.
El estreno se realizó en el Teatro Sauto en el 2022, porque también estuvo influido, además de por la COVID por las interrupciones energéticas. Fue realmente emotivo, vivir esa experiencia que era muy reciente, desde el escenario, en que todos estaban muy afectados, los actores, el público y yo.
La pieza retrata el miedo, la soledad y también la solidaridad. ¿Qué fue lo más difícil de convertir en lenguaje teatral de aquella experiencia colectiva?
Lo más difícil es escribir sobre lo inmediato de unas circunstancias, que se fueron transformando de manera abrupta y catastrófica. Ese fue un desafío y un peligro que tuve como autor. De hecho, cuando se la di a leer a algunos amigos, alguien me señaló ese peligro, sobre el cómo estaban cambiando las cosas, y como se perdería la esencia de lo escrito. Pero lo que yo estaba reflejando era el comienzo, los primeros días, el enfrentamiento a algo mortal que nos aislaba de los propios seres queridos, y las particularidades que tuvo especialmente entre nosotros los cubanos, una tragedia que era universal. Eso lo defendí del texto y de la puesta. Además de reflejarlo que dices, el miedo, la soledad, el aislamiento y la solidaridad. Es también un texto algo perfomatico, que juega con muchos de los sucesos que iban acaeciendo en las redes sociales, que aborda lo espiritual de las relaciones humanas, el cómo lo vivimos ese suceso los artistas, pues en la familia de Cuarentena hay un triángulo familiar que simboliza muchas cosas, el homenaje al personal de la salud, la hecatombe económica, y el personaje adolescente que es una estudiante de danza, por lo tanto, el conflicto de como bailar en soledad, como hacerlo con otro cuerpo, sin tocarse; cómo sobrevivir a la necesidad social del individuo de comunicarse con el otro. Todo eso se conjugó en esa familia de la obra. Y la gente, se sintió identificada con lo que ocurre. Lo que recepcionaban era la recreación artística de su tragedia, una tragedia colectiva que influyó en todos. También fue difícil para mí como autor, convertir esas vivencias en materia dramática, seleccionar sucesos, personajes, trasmitir el miedo, el peligro, la soledad y la cercanía de la muerte.
Fernanda, la enfermera, parece condensar el lado más humano y sacrificial de la pandemia. ¿Qué representa ella dentro de la obra y dentro de la memoria cubana reciente?
Fernanda es la entrega de la enfermera en cualquier lugar del mundo, la ética de una profesión, representa la solidaridad, la compasión, y a la vez, simboliza ese conflicto humano, en que un profesional de la salud, se debate entre ser parte de la lucha contra la pandemia o abandonarlo, que es lo que exige su esposo Marcelo. Fernanda tuvo esa opción y ese dilema. Eso le ofrece al personaje una dimensión trágica. Ella se enfrenta al peligro en contra de la voluntad de la familia, con una hija adolescente, que además cumple años el día que debe cumplir la cuarentena. Es eso lo que la hace un personaje hermoso, inolvidable, entre muchas otras cosas a las que se enfrenta en la Zona Roja.
Es un reflejo y un homenaje a los que lo hicieron, murieron o regresaron vivos. Está inspirado en testimonios personales y también de indagación, búsqueda, recopilación. De hecho, está inspirado en la historia de una prima mía enfermera, y algunos de los sucesos que acontecieron a ella en esa primera etapa, la relación con la familia, la fragilidad humana, la heroicidad, la ética, la responsabilidad de una vocación. “Cuarentena”es un fragmento de la memoria, sobre esa dolorosa etapa en lo abandonamos casi todo, para salvarnos. Es válido creo, para esas y otras experiencias. Después de la covid, al menos nosotros los cubanos, nosotros los matanceros hemos vivido otras experiencias de epidemias, de desastres naturales, de explosiones en una Base de Supertanquero, y muchas cosas humanas, sociales, de lo que ocurre en Cuarentena, se sintetizan en esas tragedias. La parte humana y su fragilidad ante circunstancias adversas. El peligro de desaparecer, por un fenómeno de la naturaleza o por una negligencia humana.
¿Qué ocurrió con Fernanda después de esta experiencia, en que durante un tiempo relativo, vivió en enfrentamiento a la muerte? La sociedad cubana es otra después de la pandemia, por otras cuestiones. Fernanda – la musa – dejó la profesión que amaba para subsistir económicamente; Marcelo, emigró a pesar de ser dueño de un negocio privado, antes de que proliferaran como ahora. La joven bailarina desertó en una gira en Francia. A veces la gente es heroica en ciertas circunstancias heroicas; pero no hay heroicidad en subsistir años y años de desastres económicos y sociales. Es más desgastante, destructivo, desesperanzador.
En tus palabras, Cuarentena es también un testimonio. ¿Crees que el teatro tiene la responsabilidad de preservar las heridas sociales antes de que el tiempo las diluya?
Es un testimonio, muchas obras de teatro son un testimonio de una época. El arte en general, es la mayoría de las veces un testimonio de la época, independientemente de su carácter experimental. Muchas de las grandes obras literarias lo son.
Sé que habrá otros testimonios de esa etapa, un día cuando pase el tiempo. A veces es lo queda, la memoria recogida en las voces de la gente, en su registro, en sus dolores y traumas.
Lo que aparece reflejado en Cuarentena, quizás ahora mismo no lo recuerdo; pero incluso, sus preguntas para esta entrevista me lo reviven, y reactivan la memoria. Y me han llevado a tomar el libro publicado, donde el diseñador Joham E. Trujillo, recreó cuarenta imágenes de mi persona con mascarilla o nasobuco, leer un poco, y al hacerlo volví a vivir ciertos sucesos que quisiera olvidar.
A veces escucho “Resistiré”, el himno del encierro, que escuché varias veces en esos días y me conmueve enormemente, y me traslada a ese Tiempo, a otros Espacios, y siento esa sensación de opresión, y encierro de esos años.
Pienso – que el teatro – también tiene esa responsabilidad, y esas circunstancias que se diluyen y olvidan, pero viven de una manera especial en el teatro. Creo uno debe tomar ciertas distancias de los sucesos de la Historia; pero en este caso en particular, lo escribí mientras lo vivía, como una necesidad de reflejar lo que vivíamos, porque impactó mi sensibilidad creativa. Algo que también me ocurrió con “Cajero”, una de mis últimas obras, que fue una historia donde sentí la necesidad de preservar una situación absurda de la realidad social de los últimos años, como un testimonio y también como denuncia. Son mis dos únicas obras con esas características, escritas sobre la inmediatez. Su legado puede ser el testimonio de un hecho histórico, pero también el drama de seres humanos enfrentados a una adversidad, desde la belleza estética.
La dimensión humana de los personajes, lo que se propone estéticamente, social, éticamente la obra, es un canto al poder de los seres humano, para crecerse ante una tragedia que muchas veces lo sobrepasa. Y ese es quizás su legado.
Mencionas que para muchos actores ha sido doloroso regresar a ese período desde la escena. ¿Cómo dialoga el proceso de montaje con el duelo todavía presente?
Antes, en el 2021, se había presentado el libro publicado por Ediciones Matanzas, donde asistió mucha gente con mascarilla, y tomando distancia, y lavándose las manos, y se hizo un fragmento de la obra con los actores Alejandro Palomino y Enrique Bueno. Ese quizás, fue el primer contacto de los actores con la realidad del público, en un espacio abierto: el patio de la Oficina del Conservador de la Ciudad de Matanzas.
La obra se estrenó en el 2022 por Vital Teatro, dirigida por Alejandro Palomino. Es decir, un año en que todavía se estaba inmerso en la pandemia. Este es un colectivo habanero, integrado en su gran mayoría por actores muy reconocidos de la televisión, el cine y el teatro. Ensayar la obra fue muy difícil, tuvo muchas pausas, exigencias del protocolo de la pandemia, el riesgo del contagio.
Varias veces se intentó hacer el estreno en Matanzas; pero las circunstancias pandemicas lo impidió. Muchas veces, procuro que los estrenos de mis obras se hagan antes de La Habana, en Matanzas.
Fue una puesta que resultó difícil de estrenar; unas veces, porque un actor estaba enfermo o tenía algún familiar. Otras porque la situación pandemicas volvía a empeorar; también ocurrió un 5 de agosto la catástrofe de la explosión de Supertanqueros en Matanzas, muy cerca de mi casa, que dejó varios bomberos muertos, y la ciudad estuvo amenazada por esta tragedia durante varios días. Después de muchos de esos sucesos, por fin ocurrió el estreno en septiembre, pero los actores estaban muy afectados por lo que había sucedido, y también la gente del público; y a la vez estaba ansiosa de ver teatro, de salir de su casa, de tener contacto con otros, de vivir. Fue una función en que el público se sentaba en el lunetario, con la distancia de una butaca de por medio, y usando mascarilla. Así, que lo que acaecía en el escenario, tenía una repercusión emotiva muy significativa en el público: peligro, distancia. En ese estreno, además, ocurrió un apagón momentáneo durante la función, del que ya te hablé en otro momento. Era una mezcla de cosas. La pandemia se acabó; pero el apagón permaneció, hasta hoy. Ahora es una pandemia social.
El final abierto deja una sensación de incertidumbre. Mirando hoy aquella etapa, ¿piensas que como sociedad logramos realmente salir de esa “cuarentena” emocional y humana?
La incertidumbre persiste. El Covid lo cambió todo, la economía, las relaciones sociales, descubrió la vulnerabilidad de las sociedades y de los seres humanos. Mostró el desamparo, la fragilidad, la cercanía de la muerte, la agonía de las enfermedades, reveló la compasión, la bondad, la solidaridad de la gente y de las naciones, y también lo contrario de todo esto, las miserias humanas, la crueldad, el egoísmo, la incapacidad y la inercia social, la mentira de los gobiernos. Y toda esa lección persiste en nosotros, en nuestra memoria individual y colectiva, aunque parezca lo contrario.
Creo que para eso también funciona un texto como “Cuarentena”, para develar desde el teatro lo que sucedió, y como nos comportamos en las crisis, pero también para mantenernos alertas ante posibles tragedias: las pandemias, los desastres humanos y de la naturaleza (sismos huracanes), las guerras o agudas crisis sociales, que perturban a la especie humana, que las desequilibran.
“Cuarentena” constituye una metáfora de las hecatombes y de la existencia de los seres humanos, inmersos, en el centro de ellas.
Feminicidio en Cuba:
En varias de sus obras ha abordado problemáticas sociales complejas, entre ellas la violencia contra las mujeres y el feminicidio. ¿Qué lo llevó a convertir este tema en materia dramática y qué lugar ocupa la denuncia social dentro de su escritura teatral?
En octubre saldrá mi libro “La doncella errante y otros monólogos para actrices”, por Ediciones Aldabón, que recoge cinco de mis monólogos con personajes femeninos. A veces uno se da cuenta de la persistencia de ciertas temáticas en lo que escribe, cuando pasa el tiempo, y los ve reunidos en un libro, cuando escucha lo que dicen otros sobre esos textos o también cuando escucha las opiniones de los lectores o del espectador.
Creo que en estos cinco textos (La ventana tejida, Frida, yo soy María, Emilia habla con los que no la escuchan, La maga no soy yo y La doncella errante) asumen el universo femenino abordando esas problemáticas de la mujer, la soledad, el desamparo, la violencia psicológica y física, aunque ocurren en diferentes épocas y contextos.
Todos han sido estrenados, salvo La Doncella errante, que no es más que Ío, el personaje de las tragedias griegas, castigada a andar errante mientras es martirizada por tábanos, y en esas referencias, está la metaforización de una realidad de la mujer que persiste, que la victimiza de muchas maneras. En otros casos, por ejemplo en el texto “Emilia habla con los que no la escuchan”, está el personaje histórico de Emilia Teurbe de Tolón, la bordadora de la bandera cubana, que muere en Madrid, y que sufre incomprensiones, maltratos, agresiones de muchas maneras, especialmente por ser mujer, y fundamentalmente, el olvido historico por su condición de mujer; mientras se recuerda a los hombres, que jugaron un mismo o un menor, rol social e histórico. Es otro tipo de violencia.
Así mismo sucede, con “María, la Frida yo soy María”, o con el personaje de “La Maga, en La maga no soy yo”, mi texto reelectura, reinvención, homenaje al personaje de “Rayuela” de Cortázar. Todas son mujeres violentadas de diferentes maneras. Lo último que escribí, también fue de ese tema. Aparece en “Femenicidio”, que he llamado “Ceniza”, y que fue una reescritura de un texto de juventud, creo que de 1998, pero que asumí con cierta conciencia el énfasis sobre el femenicidio, mezclando realidad y personajes de la tragedia clásica, y en la obra que terminé de escribir, precisamente en agosto, que se llama “Desaparecida”, que lo aborda con mayor profundidad. En esta última, fue escrita para dos personajes femeninos. Es una obra que se ha empezado a ensayar.
Lo que me llevó a convertir este tema en materia dramática, creo que es mi afinidad desde lo masculino con el universo femenino, mi preocupación por la situación, los conflictos de las mujeres en situaciones de crisis, la persistencia de esas problemáticas, que tienen su clímax en el aumento de los femenicidios, de las desapariciones de mujeres, del aumento de la violencia sobre ella, y la incapacidad para detener, mejorar esa situación desde todas las vías posibles. Las cifras son alarmantes, y crecen: cada vez hay más muertes. Y otra, es la violencia invisible contra la mujer en situaciones adversas, que parecen de guerra, pero no lo son, condiciones de sobrevivencia, agobio, maltrato físico y psicológico, con carácter continuado y de manera generalizada. Eso también me conmueve, y me alerta. La mujer heroína cotidiana y anónima.
Creo que cuando escribí en 1992, con 22 años más o menos, La ventana tejida estaba escribiendo y preocupándome por la mujer en situaciones de crisis, desamparo y soledad. Después han existido estas mujeres de los monólogos y otras en mis otras obras, como por ejemplo, La madre maestra de “Saxo”, que se queda sola y desamparada en medio de un huracán, cuando a su hijo músico lo llevan al servicio militar; las mujeres de “Huevos”, agredidas por una turba de fanáticos por querer marcharse del país; también está la 178 de “Campo Minado”, que cruza los territorios minados que llevan a la Base Naval de Guantánamo, castigada como médico, por querer marcharse del país con su esposo; La Maga, en mi homenaje a “Rayuela” violada en su juventud, y martirizada por un coyote en su travesía por las selvas del Darién. He estado rodeado de muchas mujeres en mi vida, en mi aula de la universidad habían 25 mujeres y solo dos hombres, y con ellas conviví durante cinco años, me he permeado de sus conflictos, de sus tragedias, y el resultado es ese, preocupación, reflejo y denuncia. Especialmente, porque los femenicidios se han convertido en una situación alarmante. El teatro puede llamar la atención.
Cuando el feminicidio deja de ser una cifra y se transforma en la historia de una vida truncada, ¿cómo trabaja usted desde la dramaturgia la construcción de personajes femeninos que eviten el estereotipo y revelen la dimensión humana de estas tragedias?
Lo intento. Parto de un suceso, de una historia real, investigo, interrogo, busco experiencias, leo sobre las ong que registran cada cifra, cada rostro, cada suceso, me sumerjo en esa problemática, confronto, intercambio. La representación, la recepción, el intercambio con el público dice la última palabra. Estas dos últimas obras, por ejemplo, no han tenido confrontación con el público; pero será muy interesante cuando suceda.
En un contexto donde organizaciones independientes han alertado sobre el aumento de la violencia de género y la necesidad de políticas integrales de prevención, ¿qué papel cree que puede asumir el teatro para visibilizar estas realidades y generar conciencia colectiva?
Como dices, siempre esos femenicidios son cifras, a veces son noticias que se diluyen, y otras, ni eso. Esa realidad preocupante, se esconde, se disuelve. El teatro potencia esa situación, a partir de visibilizar en el escenario esa tragedia, de concientizar a la gente que es una realidad que existe, de denunciarla y criticarla.
En eso, el teatro sin dudas puede ayudar mucho, es muy útil: aborda lo desconocido, lo que se oculta o lo que se niega, es contrapartida de “lo oficial”, que niega una realidad, es testimonio desde la recreación artística. Pienso que abordar con rigor, verdad y profundidad el drama de la mujer es un desafío, y denunciar las nefastas consecuencias del femenicidio es una responsabilidad. Las campañas como “No me olvides”, las redes alternativas y no oficiales me ayudaron mucho a estudiar y conocer la realidad sobre el tema. El rol del teatro en la sociedad es fundamental para alertar, cuestionar, denunciar. Eso me enorgullece de ser dramaturgo.
Sobre la novela Las últimas vacas van a morir:
Aunque la novela parte del universo agrario cubano, muchos lectores encuentran en ella una reflexión sobre la memoria y el fracaso de ciertos proyectos colectivos. ¿Qué preguntas sobre el presente cubano intentabas hacer desde esa mirada al campo?
Para mí “Las últimas vacas van a morir”, es un texto muy importante en mi trayectoria, pero creo que también pienso es importante para la literatura cubana, un humilde aporte a la narrativa rural. Haberla escrito – entre 2015 – 2016 – me hace feliz, porque era una deuda que yo tenía conmigo, y con la Historia, con la vida del campesino cubano que yo conozco, tan estereotipada, tergiversada, tan poco abordada de manera general en la literatura cubana, incluido el teatro, donde son muy escasas las obras sobre ese tema, pienso ahora en dos o tres obras de los últimos años como El zapato sucio de Amado del Pino; Montañeses, de Atilio Caballero – Teatro de Los Elementos y Guajiros a caballo, de Pedro Monge. Para mí, era fundamental abordar el trauma del universo agrario, en un país que sustentó su economía en la agricultura y esta se fue destruyendo paulatinamente, hasta llegar al instante que describe la novela, en que la tierra antes fértil, prodiga, está abandonada y los animales muriendo de hambre. Me hice muchas preguntas sobre el presente cubano, y las respuestas están en cada capítulo de la novela, en cada suceso, en la historia coral y múltiple de cada personaje. ¿Cómo fue que llegamos a esta situación? ¿En qué se convirtieron aquellos campesinos, y sus descendientes? ¿Cómo se funde el pasado, el presente y el posible futuro de Cuba, que hay que revertir, para que el escenario no sea el de la destrucción de nuestros campos, la destrucción de nuestro espíritu cultural, de nuestras esencias antropológicas como nación? Una nación que transformó su paisaje de cañaverales y sembrados, de centrales azucareros, de ganados en las vaquerías, en un paisaje donde predomina la inexistencia de todo eso, hay que reinventarlo, hay que transformar su imaginario.
Esta es una novela que tiene un escenario rural El Valle, además de los de la ciudad en Cuba, de Miami y de alguna manera Caracas. Un escenario donde se encuentra lo que quedó de parte de esa estructura arquitectónica de los planes pecuarios, las vaquerías, las carreteras, el cercado característico, en un campo sin animales o con unos pocos, que se ha vuelto infértil, incapaz de producir productos agrícolas para su propia subsistencia, y donde el campesino – una gran mayoría – ha sido relegado a vivir en comunidades, que no tienen nada de lo que una vez tuvieron, ni transporte público, ni electricidad, ni agua, y donde los apartamentos que una vez les dieron con ciertas obligaciones por sus tierras (donde había otras carencias, pero nunca les faltó tener algo vital, como la comida: huevos, carne de cerdo, arroz, viandas, y hasta carne de res, incluido costumbres, tradiciones y alegrías que se han perdido), no permiten que una familia que ha crecido numéricamente, pueda vivir dignamente. La novela abarca de alguna manera más de sesenta años, y refleja la incidencia en el hombre de campo de esos proyectos colectivos, que viví muy de cerca, especialmente con campesinos que como Francisco de la Cal, no quisieron entregar las tierras, perder además sus animales y sus aperos de labranza. Eso – lo que el campesino entrega, y lo que recibe está en el contrato de la Empresa – aparece como un documento de archivo reelaborado literariamente, en uno de los capítulos de la novela. Es cierto, que es una novela rural, que aborda el universo agrario, pero con personajes – todos con origen en el campo – donde aparecen otras zonas y problemáticas de la realidad cubana, el periodismo, la guerra en Angola, las misiones y muertes en Venezuela, el nacimiento y la destrucción de proyectos colectivos, el sistema educativo, el turismo, los conflictos religiosos, las divisiones familiares por problemas ideológicos, la prisión y las condenas por matar ganado vacuno, lo deportivo, la medicina, la emigración interna y externa, la producción de lácteos, la la dificultad de vivir en el campo actual, nuestra relación con la diáspora – reflejado en el personaje de Isabel – en la ciudad de Miami, donde viven una gran parte de nuestros familiares y amigos queridos, incluido muchos de los hijos de nuestros dirigentes. En fin muchas otras zonas y temáticas de la memoria cubana, a partir de lo agrario, pero donde está toda Cuba, y sus conflictos.
El Valle funciona como un espacio simbólico y a la vez profundamente reconocible. ¿Cómo construiste ese territorio híbrido entre la memoria personal, la ficción y la historia social cubana?
Lo construí entre mi memoria personal, la investigación testimonial y de documentos diversos, en algunos casos rastreando en archivos de esos lugares, fotos, actas, informes…. que son el núcleo de la novela, como planes pecuarios, pero también aunque no es el caso, pero si tienen similitudes, las cooperativas agropecuarias. Yo viví en una cooperativa, la llamada “Crucero Aurora”, por el barco ruso de la revolución de octubre, que era la más grande de Cuba. Era un niño, y me hice un joven en ese lugar, que hoy está en ruinas. Viví los conflictos de esa etapa, y también tuve vivencias hermosas del esplendor de esos años, que no duraron mucho. Esas vivencias personales, también están en mi novela. También viví el nacimiento del Plan Genético de Matanzas, su etapa de esplendor y decadencia. De esa búsqueda, de esas vivencias nace El Valle. Muchos lectores creen que me refiero al Valle de Guamacaro, de donde yo provengo y toda mi familia, pero en realidad este es una mezcla de muchos valles, donde se crearon planes pecuarios, se fundaron pueblos, como pueden ser el Valle de Picadura, el Valle de Elena, el Valle de Caujerí. De esa fusión, nace ese Valle de Las ultimas vacas van a morir, con los sucesos que narra la novela desde el instante, en que Francisco de la Cal sale de su apartamento, porque ha encontrado una extraña mancha en su piel, y llega a la vaquería no. 9, que era la finca de los González, y que atiende su hija Marlene y su esposo, ambos maestros de profesión, y descubre que los animales están muriendo de hambre; de la misma manera Isabel de la Cal, llega al aeropuerto de Miami, para inaugurar una exposición con tierra del Valle. A partir de esos dos instantes, se desarrolla todo lo otro, porque cada uno de los personajes de la novela provienen de ese lugar, que una vez fue hermoso, y que ahora está destruido. El Valle es Cuba, que nos pertenece a todo, donde están los que lo entregaron todo por una sociedad justa, prospera, igualitaria; los que nunca creyeron en lo que le prometieron, los que se fueron, todos. Y está esa tierra, inconfundible, que huele distinto, fértil, dispuesta a renacer, como ocurre con Francisco de la Cal.
Francisco de la Cal nace también desde las artes visuales y dialoga con la obra de Fernando Rodríguez Falcón. ¿Cómo fue trasladar un personaje pictórico hacia el lenguaje narrativo?
Podía haberse llamado con otro nombre. De hecho, al principio lo tenía. Pero llamarlo Francisco de la Cal como el personaje campesino del artista visual Fernandito Rodríguez Falcón, le ofreció esa hibridez que tiene la novela con las artes visuales, a través del personaje de Isabel de la Cal, su exposición, su obra relacionada con lo rural y su manera de crear con tierra.
Además le ofrecía un nuevo sustrato simbólico, que la unía a un personaje que es un referente en las artes plásticas en Cuba, la saga del campesino ciego de Fernandito. Sus imágenes son muy teatrales, sugerentes. Tengo muchos amigos pintores, algunos de ellos entre los que se incluye Fernandito, son de origen campesino. En Isabel de la Cal están de manera hibrida muchos de ellos, y también otros de generaciones anteriores, que también provienen del campo, como Saidel Brito, Adán Rodríguez, Nelson Domínguez, Saida del Río, Manuel Hernández, Mayra Alpizar…. de los que me impregné para escribir la novela, aunque Isabel de la Cal es en realidad mi alter ego, pero pintora.
Es mi primer viaje a Miami, a donde viajé por primera vez para el estreno de “Huevos” y el encuentro con mi familia, con mis amigos. Es también ese diálogo entre dos realidades, que tienen puntos de contactos, precisamente espirituales, y algunas diferencias. Allá tenía una parte de mi familia desde la década del 70, y mi tío Sabino fue siempre un referente, que construyó en el lugar donde emigró un espacio que lo unía a la tierra de su padre, que había dejado atrás por motives políticos. En Miami prosperó con El Rancho Febles, criaba caballos, reses, la gente iba allí a pasar los fines de semana. La historia de la familia de la Cal, es la de muchas familias cubanas del campo, que no quisieron entregar la tierra a los procesos de cooperativización. Eso fue lo que quise reflejar, la historia de los campesinos, que no entregaron sus tierras. Nada es homogéneo, y en la novela se ve esa transición en nuevas formas de producción, que al final fueron fallidas. El campo cubano ahora mismo está devastado, y carente de un paisaje que siempre lo identificó: los cañaverales. En el caso de Fernandito y su hermano Adán, diseñador escénico con el que trabajado durante años, tienen una historia cercana a la mía, pero a la vez diferente, ellos son un resultado de los planes pecuarios, y yo, de las cooperativas agropecuarias, porque me crié en lo que fue en su tiempo la cooperativa más grande de Cuba, llamada muy a lo soviético «Crucero Aurora» Su Francisco de la Cal tiene mucho del espíritu, que necesitaba el mío. Francisco de la Cal es personaje, y a la vez, es creación de Isabel utiliza la imagen de su padre constantemente, con la tierra como materia creativa. Lo visual, lo perfomatico, es una constante en la novela, a través de las acciones creativas de Isabel (se llama Isabel, como mi abuela, mi madre, mi hija más pequeña) y su material es la tierra.
En la novela aparecen personajes atravesados por la pérdida de la tierra, el desarraigo y la transformación del mundo rural. ¿Crees que Cuba vive hoy una ruptura espiritual con sus raíces campesinas?
Hay una ruptura que es trágica. Siempre afirmo, que el haber destruido esa espiritualidad rural, contribuyó a lo que actualmente ocurre en Cuba, a un vacío que es social, ético, cultural, antropológico y político. Un país que se sostenía de la agricultura, y en un momento determinado, ni siquiera eso, no tiene nada, ni tan siquiera turismo, que fue como el renglón designado para cubrir el otro. Tendría que renacer esa identidad que nos pertenece del fondo de la tierra como en el capítulo final de la novela sucede con Francisco de la Cal, que parece brotar del agua, de los restos de lo que fue su finca sepultadas por la presa, los escombros de la herencia de su familia, y entonces seremos una nación renovada, viva, que se relaciona con su pasado y su presente.
Hay muchas cosas perdidas de nuestro acervo e identidad cultural que van a ser difícil de recuperar, porque son daños antropológicos, algo que se repite constantemente. Una, es ese espíritu de la cultura rural, el uso de la tierra, las relaciones de ayuda mutua, el traspasó de tradiciones y costumbres de una generación a otra; las maneras de producción y comercialización de los productos agrícolas, las pérdidas irreversible de algunos cultivos, crías de aves y ganados, las mismas esencias espirituales del campesino, que fue cambiando paulatinamente, y no solo por el avance impetuoso de la modernidad, sino por el surgimiento de proyectos abruptos, radicales, que lo transformaron todo. Esas pérdidas, son como las que le ocurren a uno con la perdida de los padres, un vacío que será muy difícil de llenar, porque con ellos, como escribió en alguno de sus libros Freud, se va parte de nuestra memoria, dejamos de ser hijos, dejamos de ser un reservorio de la memoria que ellos nos transmiten, porque los padres son los que lo saben todo de uno, de nuestras familias, de espacios simbólicos, de gentes, acontecimientos. Hay generaciones que eran un reservorio de sabiduría, que se han ido de este mundo destruido, sin dejarnos la posibilidad de rescatar algo. Quizás mi generación es un enlace con esa otra, que vivió antes de la revolución, después de ella, y llegó a esta etapa. También quise en mi novela, dejar testimonio de ese pasado, de esas costumbres y tradiciones. Por ejemplo, resguardo en un capítulo, la manera en que se cosechaba y comercializaba el guagui (malanga, en otras regiones) del Valle de Guamacaro, lo que parte de trabajo de un trabajo de campo legado por mi amigo Ofrey Hernández. Teníamos una tradición que se ha ido perdiendo, y cuando mueran los últimos vestigios de cosechadores de guaguí, habremos perdido muchas cosas. De hecho, a inicios del siglo XXI todavía había algunas vaquerías, estaban los centrales azucareros, los cañaverales en el paisaje, pasaban los trenes cargados de azúcar o caña; pero ahora tenemos muy poco para comenzar, incluido que habrá una nueva generación que no sabrá lo que es un central azucarero y lo que es una caña de azúcar. A veces me pregunto si soy demasiado pesimista; pero la realidad me confirma que no lo soy. Está ahí, visible, con campos devastados y gentes abandonados a su suerte, sin los aspectos positivos que les pudo ofrecer la revolución, ni los de la historia rural cubana de determinadas zonas, regiones que forman parte de nuestra identidad. Por eso el final, dentro de la presa, sobre los cimientos de la finca, rodeados de un incendio devastador, cuando Francisco de la Cal se transforma, es el presagio de que después de la hecatombe, un día algo nacerá de la destrucción.
Tu escritura suele interrogar el pasado para entender el presente. ¿Qué descubriste, mientras escribías esta novela, sobre las heridas que aún permanecen abiertas en la sociedad cubana?
Es una vía, incluso para entenderse uno, para comprender los vericuetos de la historia, que tiene diversas perspectivas según lo que cada cual escribe, defiende, a partir de vivencias, de la honestidad o el oportunismo y en Cuba, lo rural, la política agrícola, define muchas cosas, y en el centro de todo está la Revolución con la primera y segunda ley de reforma agraria, las cooperativas, los planes pecuarios. Cuando estudié con los profesores del Royal Court Theatre, ellos nos pedían, o nos hacían reflexionar como a través de la historia de una familia, uno puede construir la de la nación. Esa mezcla de familias, que se comportaron de diferentes maneras en los procesos agrícolas ocurridos en Cuba, y que luego tomaron otros rumbos es muy interesante, porque es la Historia de Cuba.
Descubrí el pasado de mi familia y de otros campesinos, desde mis vivencias, las entrevistas, el trabajo con documentos de archivos, descubrí las diferentes perspectivas de la Historia, y que esta la escriben los que una vez vencieron, y siguen escribiéndola desde su perspectiva, como si no vieran el resultado de lo que ha sucedido, que es lo que está en mi novela. Descubrí muchas cosas que era imprescindible reflejar, dejar testimonio, iluminar desde una mirada artística. Y eso me enorgullece.
Aunque se trata de una novela, hay una fuerte dimensión teatral y coral en la construcción de las voces. ¿De qué manera tu experiencia como dramaturgo influyó en la estructura y el ritmo del libro?
El dramaturgo siempre está presente en su obra narrativa, y es una de los rasgos que creo me caracteriza, tanto en “Minsk”, mi primera novela, como en “Las últimas vacas van a morir”. También en las otras que he escrito. Mi sentido de la técnica y los recursos dramaturgia que tengo integrado a mi sensibilidad; pero también tiene de mi energía personal, mi ritmo, mi tempo, el nivel de síntesis, que tienen que ver, con mi manera de escribir dramaturgia. Son novelas intranquilas, como mi cabeza. También hay un poco del archivista que soy, del actor que fui. Yo escribo los diálogos hablando en voz alta, porque es una manera de experimentar, como lo harían los personajes, según sus características. Esa amalgama de sensibilidades se hace presente en la novela “Las ultimas vacas…”
La manera de estructurar, de seleccionar momentos fundamentales y obviar lo que sobra, el interés de crear espacios, sucesos, de construir personajes, la manera de dialogar. Los espacios y el tiempo fluyen, se mueven según las necesidades que tengo de contar concebidos como escenarios, en los que veo desde mi perspectiva particular, como hablan, se mueven, interrelacionan con los personajes. En alguna parte dije, que como yo fui atleta universitario, para mí escribir teatro, es como una carrera de cien metros, y la novela, una maratón, que necesita otro entrenamiento, ritmo, técnica, pero que se combinan. En el caso de “Las últimas vacas van a morir”, hay elementos de lo perfomatico en la manera de narrar, pero también en algún capitulo determinado, donde me apropio de experiencias perfomaticas afines a lo que quiero transmitir, en esa fusión de lo visual y lo teatral que tiene que ver con la estética de Isabel de la Cal. Algunos que lo han estudiado con mayor profundidad, han hecho mucho énfasis en ese aspecto, como Francisco López Sacha, Carlos Espinosa, Carlos Zamora y la teatrologa Vivian Martínez Tabares. El final, donde Francisco de la Cal se transforma, yo lo veo como un acto perfomático. De hecho, hace unos días, el director de Teatro de Los Elementos José Oriol, que trabaja en las montañas del Escambray, y tiene puestas hermosas sobre el universo rural como Montañeses, me escribió diciendo que había leído la novela, le había gustado mucho, y que le gustaría llevarla a escena, lo que me pareció algo muy prometedor, y que me gustaría sucediera. El me aclaró que centrado en la historia de Francisco de la Cal. En la presentación del libro en Matanzas, la maestra Liliam Padrón, directora de la Compañía Danza Espiral, realizó una coreografía del primer capítulo: “La tierra que palpita.” Y es que lo dramático, esas zonas de lo teatral están vivas en cada fragmento de la novela, dispuestas a transformarse y adquirir otros caminos.
La tierra aparece en la obra como sustento material, símbolo político y también como territorio afectivo. ¿Qué significa hoy “pertenecer” a una tierra en medio de tantas migraciones y desplazamientos?
La tierra significa muchas cosas, es símbolo, metáfora, pertenencia, desarraigo, perdida, y está atravesada por lo humano, lo social, lo estético, lo económico y lo político. En “Las ultimas vacas van a morir”, es una constante. Isabel pinta con tierra, a su padre le brota en el cuerpo manchas de tierra, la tierra se pierde en la infertilidad, en el abandono, la tierra, sirve de sepultura. La tierra, y sus particularidades, en cada espacio, el olor, su textura, sus colores, sus propiedades. Pero también la tierra, es sostén y pérdida de una familia. La imagen de la infertilidad de los campos cubanos es un símbolo de crisis. La ausencia del paisaje del cañaveral en la tierra cubana, es un símbolo de destrucción de la espiritualidad nacional. Esa tierra de la novela, es una tierra que palpita, que se transmuta en otras, que es identidad, porque vive en la memoria de los personajes, en Isabel que intenta llevar de Cuba tierra del Valle, y que no puede pintar con otra; pero cuyos olores, texturas, relaciones viscerales están tanto en ella, como en María, su prima que vive en Florida. En María, por ejemplo, a pesar de que se fue en los 70, con catorce años, viven muchos de los recuerdos que Isabel ha olvidado, esa memoria perdida, que ella ha conservado de su padre en otra tierra. Y eso es un significado de la identidad, y de lo que significa esa palabra, esa esencia que es la Patria.
Sobre la obra huevos:
Huevos aborda uno de los episodios más dolorosos de la historia reciente de Cuba: los llamados “actos de repudio” contra quienes decidieron emigrar en 1980. ¿Qué motivó la necesidad de llevar este acontecimiento al terreno de la dramaturgia?
“Huevos” es una historia que nace de una imagen: un hombre llamado Eugenio descubre una noche de 1993, que su casa está rodeada de files de huevos que alguien le dejó. Parte de un suceso real, los que regresaban en los noventa le dejaban cajas de huevos o medicinas a los que lideraron o participaron en actos de repudio. Ocurrió en algunos lugares. Ese fue el punto de partida. ¿Qué había sucedido para que este hecho se volviera algo cotidiano en esos años de los noventa? Fue un viaje en retrospectiva. El estimulo como dramaturgo surge, para preguntar, crear sucesos, personajes, que me llevaron a mi biografía íntima (la de un niño de doce años, que fue testigo) y a la de la nación. Recuerdo que la primera escena que escribí, fue la del personaje de Eugenio y la primera fase: ¿Qué hacen estos files de huevos en la puerta de mi casa? Un dramaturgo siempre está alerta, siempre motivado por algo que encierra en sí mismo, un conflicto, una tragedia, un acontecimiento. Entonces, un niño – hombre escribe una primera versión como un poema un texto dramático en que los personajes no tienen nombres porque forman parte del caos, del sismo para salir de la sombras, que es cualquier esbozo de escritura y cualquier manera de conseguir el olvido de la historia, intentando ser subversivos, transgresores, eminentemente honestos, o descubiertos por el teatro de su mal de Alzheimer. De ahí nació todo: Aparecieron poco a poco esas víctimas del arrollador impulso de una época que arrastró a multitudes con pasiones ciegas, intolerantes y a veces crueles. Me estimuló escribir sobre cómo funciona la existencia ciega a merced de la irracionalidad y el impulso colectivo, que arrasa con la individualidad y te lleva a hacer cosas lamentables, que cargarás toda la vida. Es algo tan doloroso, que persiste en víctimas y victimarios. Es también alerta, luz. Todo eso es el teatro.
Al reconstruir una experiencia marcada por la violencia colectiva y la memoria del daño, ¿cómo trabajó el equilibrio entre el testimonio h
Desde mi experiencia, y los testimonios de otros. Yo fui testigo con doce años de esas imágenes, las presencié en parques, calles, en las terminales de ómnibus. Las vi en La Habana y en Matanzas. Desde los ventanales del hospital oncológico de La Habana, mientras esperaba que me dieran las dosis de yodo después de mi operación de tiroides, vi durante tres noches y días, lo mismo. Era una masa que perseguía a alguien y le lanzaba huevos o tomates. Una vez estaba en la Terminal de Ómnibus de Matanzas, y llegó un perseguido, que empujaban, le destrozaban las ropas y le gritaban improperios. Eso no lo he olvidado. No es algo hermoso, y por lo tanto es inolvidable, es algo que muestra la crueldad del ser humano, y la irracionalidad de las masas fanatizadas ideológicamente. Recuerdo le pregunté a mi madre: ¿Qué pasa? Y ella, me respondió: “Algo que no debes hacer a otro.”
Lo humano está por encima de las ideologías. Es el aprendizaje.
Un niño lo procesa de otra manera, guarda, registra, y cuando se convierte en adulto, escribe. Quizás si no me hubiera operado de tiroides en esa fecha, yo niño del campo, no hubiera visto esas escenas en los pueblos y ciudades; porque allá en el Valle de Guamacaro, que yo sepa no ocurrió algo así. Aunque sí hubo Marchas del Pueblo Combatiente, donde nos convocaban por la escuela y yo fui un niño muy disciplinado, un pionero como la mayoría, pero recuerdo que mi madre me dijo, no se te ocurra ir que tu tío está “afuera” (en Estados Unidos). De hecho, yo pude haber sido un Marielito, porque ese tío Sabino quería que nos fuéramos, nos venía a buscar; pero no nos fuimos. Y ese es un texto, que está presente en Huevos, “el de no se te ocurra ir…”
Es un texto que escribí, sin acotaciones, dejando espacios en blanco entre los diálogos de los personajes, porque los recuerdos de la gente sobre esos acontecimientos son innumerables, diversos, contradictorios, porque fue algo que ocurrió en toda la isla, en el campo y la ciudad. Y así sucedió después de la puesta de Mefisto Teatro, dirigida por Tony Díaz. La gente me enviaba mensajes por diferentes vías, o me comentaba en vivo sus perspectivas y conocimientos del suceso. Unos porque fueron participes activos de los actos de repudio y se arrepentían. Otros, que vieron esas escenas, y contaban anécdotas diversas de gente desconocida a los que les hicieron cosas horribles, y después ni tan siquiera se fueron. Estaban los que no lo vivieron, y enfrentaron por primera vez esa historia, especialmente los jóvenes, y entonces los padres les contaban. La gente lloraba en la puesta, mucha gente llorando. Se llegaron a dar hasta tres funciones en un día en la Sala Llauradó de La Habana.
En Miami, con la puesta de Akuara Teatro, dirigida por Alberto Sarraín ocurrió algo parecido. Lo de llorar fue una constante. Allí estaban las víctimas del Mariel, algunos de mi edad, que en esa época eran niños como yo. Cada uno de ellos tuvo experiencias diferentes, cargadas de una mezcla de sentimientos contradictorios. Algunos me revelaron que los que le lanzaron huevos, y les gritaron escorias, llegaron primero que ellos a Estados Unidos. Muchos llevaron a sus hijos a ver en escena, la historia que ellos vivieron. Había sucesos de la obra, que coincidían con sus vidas. Recuerdo que alguien me contó, que la escena del personaje, que defiende a su familia con un machete, ocurrió de la misma manera con su padre. Luego, vi la puesta de Teatro El Viento, con la estética de Freddy Núñez, que fue algo memorable, muchos años después y en medio de otro de los grandes éxodos ocurridos en los últimos años. En esa fecha, tampoco había huevos, aunque un poco más que ahora que o no hay o cuesta o un file cuesta casi el salario de alguien 4500 pesos; pero sin embargo, se uso huevos, que se escachaban de verdad en los cuerpos y rostros de los actores y actrices, y estos anunciaban que en la vida real se iban a marchar. Casi todo el grupo emigró. Hermoso y doloroso. Esas experiencias, con diferencias y similitudes, fueron memorables para mí, me impactaron mucho, en lo humano, en lo creativo. Las guardo como esas experiencias que un autor salvaguarda con mucho cariño y respeto por la profesión y la valía del teatro.
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