MUNDANA REVISTA DE TEATRO IBEROAMERICANO

Doctora en Filología por la Universidad de Sevilla (2016), dentro del programa Ciencias del Espectáculo. Ejerce la docencia de inglés y español, actividad que combina con la investigación teatral, en torno al teatro en Andalucía y el género de marionetas, sobre los que ha elaborado diversos estudios. Ha colaborado en varios medios de comunicación en la crítica de artes escénicas y publicado varias piezas teatrales, además de impulsar actividades culturales a través de la Asociación Amigos de Fernando Quiñones. Es co-guionista y co-productora del documental
La balada perdida, que recibió un premio Lorca de la Academia de las Artes Escénicas de Andalucía en 2025. Este trabajo cinematográfico, inauguró el 54 Festival de Cine de Alcances, participó en la programación del Festival de Teatro de Málaga, de la Sala Berlanga de Madrid y en varios encuentros teatrales. Recientemente, se ha proyectado en Facultad de Bellas Artes de Sevilla, dentro de las actividades del programa de doctorado de arte y patrimonio.

Tu tesis doctoral propone al teatro de títeres como un antecedente del cine. ¿Qué elementos esenciales comparten ambos lenguajes y en qué medida esta relación sigue siendo relevante hoy?

Más que proponer, recoge y reivindica ese dato histórico que no es suficientemente conocido: el títere como precedente del arte cinematográfico, desde sus primeras manifestaciones, esto es, la técnica de sombras, tanto opacas como traslúcidas. Aquí encontramos ya la utilización de una fuente de luz y la proyección de imágenes sobre una superficie plana. Posteriormente, a lo largo de la historia de los títeres y en sus espacios de representación, vamos a encontrar una gran diversidad de técnicas y artilugios donde la óptica y los trucos visuales juegan un papel fundamental: el espejo mágico, la fantasmagoría, los cuadros disolventes, etc. De entre ellos destacamos el llamado tutilimondi o mundonuevo, que ofrecía “el mundo entero por un agujero”. Se trataba de una especie de caja con dimensiones muy diversas, donde a través de una serie de huecos el público veía vistas de ciudades o escenas representadas con figuras planas, algunas sobre la actualidad circundante, como la coronación de Napoleón o el Congreso de Viena, con lo cual ejercieron como primitivos noticieros visuales y documentales. Luego, habría que recordar los primeros experimentos cinematográficos con siluetas y otros objetos, así como la utilización de marionetas en el cine y la televisión, hasta llegar a los actuales artilugios robóticos o animatronics, que conectan con los antiguos autómatas que empleaban técnicas mecánicas o recursos hidráulicos.

¿Qué significa revisitar críticamente una tradición como La Tía Norica en el contexto contemporáneo? ¿Qué resistencias o hallazgos encontraste en ese proceso?

La tesis Historia crítica y revisada de la Tía Norica de Cádiz se centró en un fenómeno teatral de larga tradición vinculado al género de títeres y bien conocido en ciertos ámbitos, tanto en contexto español como internacional. Por ello, merecía un estudio serio y riguroso de carácter académico, así como científico, dentro del marco universitario.

De hecho, eran bastante conocidos ciertos libros, artículos y demás, pero ninguno ofrecía una visión global con todas sus facetas y visiones. Hay que tener en cuenta que bajo el concepto “Tía Norica” actualmente se encuentran varias realidades: una herencia transmitida de generación en generación; un tesoro museístico conservado y expuesto; un personaje que constituye un referente cultural; una compañía de teatro; un espacio teatral, etc.

Por ello, se realizó un estudio exhaustivo de todas las publicaciones en los que se detectaron lagunas, incoherencias y errores repetidos. Al mismo tiempo, se llevó a cabo, por primera vez, una investigación de campo exhaustiva, centrada en fuentes primarias y básicas testimoniales de todo tipo (artístico, administrativo, religioso, histórico, comercial o económico), en los archivos históricos, aplicando técnicas de investigación. De alguna manera, era como seguir el lema de la Academia de la Lengua Española: fijar, limpiar y dar esplendor.

De entre los hallazgos, se pueden citar el haber podido vincular el fenómeno con las industrias gaditanas de los siglos XVIII y XIX, como la carpintería y la imaginería, así como con el comercio y las celebraciones populares, dentro de una actividad escénica de gran vitalidad en su ciudad de origen. Por otro lado, haber podido reconstruir la historia de sus artífices, como la familia Montenegro y detectar la participación de varias mujeres a lo largo de su desarrollo. Igualmente, no se había reseñado nunca al completo la historia de su recuperación, tanto como en su aspecto de legado cultural, como de actividad escénica que ejerce la actual compañía.

Como resistencias, algunas personas no podían entender cómo podía encontrar datos sobre La Tía Norica en un archivo parroquial o diocesano, pues no eran conscientes de que tras los títeres había personas que nacían, contraían matrimonio, tenían hijos, fallecían, etc., y su biografía se podían rastrear en estos archivos. Pero en general encontré mucha colaboración y ayuda por parte de investigadores, historiadores y personal de archivos y bibliotecas. Por otro lado, también encontré reparos desde el ámbito de las artes escénicas por parte de artistas que consideraban de forma negativa el concepto de tesis doctoral y que concebían que teorizar sobre algo vivo y artístico, era contraproducente, cuando se trataba en realidad conocer su verdadero origen, desarrollo, evolución y ponerlo en valor.

Desde tu formación en Filosofía y Letras hasta tu especialización en artes escénicas, ¿cómo se ha ido configurando tu mirada sobre el hecho teatral?

Mi primera mirada sobre las artes escénicas proviene de la infancia, una representación escolar que me aprendí de memoria y que repetía en casa como juego; de las funciones de La Tía Norica; de las imitaciones de artistas que me gustaban; y, sobre todo, tiene un origen audiovisual, gracias a un programa de televisión llamado Estudio 1, muy denostado en época posterior y, actualmente, reivindicado. Luego, en la escuela, en la asignatura de lengua estaban presentes todos los géneros literarios, lo que tuvo continuidad en toda mi formación. Al mismo tiempo, desde que comencé la carrera, tenía una inquietud personal por acercarme a la práctica teatral y, por ello, buscaba todo tipo de cursos, talleres y demás. La puesta en marcha del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz en 1984, en una ciudad sin formación teatral permanente y constante, fue una gran escuela práctica. Recuerdo que, prácticamente, en sus diez primeras ediciones, vi todos los espectáculos que se ofrecían y asistí a casi todas las actividades complementarias. Para poder hacerlo, dado que el bolsillo de una estudiante era muy limitado, de cara a conseguir una credencial, me ofrecía a las emisoras de radio, ya que había realizado un taller al respecto y ya colaboraba en un programa de la SER, La Redacción Universitaria. A raíz de ello, me ofrecieron escribir críticas en 1989 sobre el IV FIT, de forma remunerada, en Diario de Cádiz. Al mismo tiempo, fundé un grupo de teatro y comencé a vivir la experiencia de interpretar.

Luego me trasladé a Sevilla para realizar el doctorado, gracias a lo cual conseguí varias becas Erasmus, con lo cual pude experimentar la formación teatral universitaria en Francia e Italia. El doctorado en Ciencias del Espectáculo me permitió, además, iniciarme en la escritura teatral, gracias al profesor Rafael Portillo, que nos animaba a ello, e incluso conseguía que publicáramos nuestras creaciones. Igualmente, comencé a trabajar en el recién creado Centro de Documentación de Artes Escénicas e inicié los estudios de Arte Dramático, que desgraciadamente, por motivos familiares, no puede concluir. Toda esta experiencia multidisciplinar, creo que me ha dado una visión muy amplia del hecho teatral, de manera que a la hora de abordar una experiencia artística la acometo con rigurosidad y, a la hora de analizar o reflexionar, no olvido el punto de vista creativo.

¿Crees que la investigación académica sobre artes escénicas en España está suficientemente conectada con la práctica escénica?

Cuando comencé el doctorado la sensación era que había una brecha que parecía insalvable, pues desde la Universidad primaba el análisis y el comentario de texto hacia el aspecto más literario, mientras que desde la profesión teatral se miraba con recelo al investigador teatral. Pero pienso que, desde entonces, se ha avanzado y, mucho, en la conciliación de ambos mundos. Creo que ha contribuido a ello el desarrollo de los festivales, los intercambios con otros países, las publicaciones, las distintas investigaciones, exposiciones y otros trabajos, la creación de distintos programas universitarios, diferentes entidades teatrales que han ido surgiendo, etc. Espero, por mi parte, en alguna medida, haber contribuido a ello.

En La balada perdida recuperas la memoria del grupo Carrusel y el teatro independiente. ¿Cómo nace ese vínculo y en qué momento decides que debía convertirse en un proyecto documental? ¿Qué te interesaba rescatar de ese movimiento que denominó Teatro Independiente? ¿Qué descubriste en ese proceso y cómo transformó tu mirada sobre la escena?

Mi vínculo con Carrusel nace de una forma muy curiosa. Ellos tenían su local de ensayo en la misma calle en que mis padres tenían su comercio, que era una librería-papelería con prensa, donde el grupo compraba el material para realizar sus extraordinarias creaciones de escenografía y vestuario. Para una niña, —yo entonces no tendría más de 12 ó 13 años— era impresionante ver aquellos chicos tan modernos comprando un número desorbitado de cajas de purpurina y espumillón de Navidad de todos los colores (porque ese era el material básico que usaban) en el mes de agosto. Luego, el primer curso de teatro que hice fue impartido por ellos, en la Escuela de Verano de Valcárcel de 1985, y empecé a oír hablar de cómo habían sido sus espectáculos.

Más adelante, en 1991, cuando empecé en el Centro de Documentación de Artes Escénicas, mi primer trabajo fue participar en el equipo de la exposición Medio Siglo de Teatro en Andalucía, con lo que empecé a conocer el movimiento de Teatro Independiente, tema en el que puede profundizar cuando me tocó estudiar y clasificar el legado del grupo Esperpento de Sevilla. Comencé a recopilar documentación, libros artículos, etc., sobre el tema y alguna vez le comenté a Jesús Morillo, uno de los fundadores de Carrusel, la posibilidad de sentarnos a hablar, pero, a veces, el día a día, no te deja acometer los proyectos que quieres. Años después, coincidimos en 2018 en un curso de la Escuela de Cine UCA, impartido por Miguel Rellán, pero desgraciadamente, Jesús Morillo falleció en esos días. Sin embargo, eso fue el punto de partida para plantear que había que poner en valor la aportación de Carrusel, antes que fuera demasiado tarde. Al principio la idea era hacer un homenaje, a través de una exposición o un libro, tras unirnos varias personas con el mismo objetivo. Pero a raíz de una entrevista que realizamos a uno de los componentes, decidimos que había material para un documental.

La idea principal era dar a conocer una compañía de teatro que, en una época muy complicada — esto es, los últimos años de la dictadura y el comienzo de la transición democrática—, con medios muy precarios y desde la periferia de las periferias, o sea, una ciudad como Cádiz, con muchas carencias y muy alejada de los medios de producción artísticos, fuera capaz de recorrer todo el territorio español, sorprendiendo con una estética rompedora y muy personal.

Desde el principio ha sido una experiencia extraordinaria a nivel artístico y personal, que, además, ha culminado con la satisfacción de recibir un Premio Lorca de la Academia de las Artes Escénicas de Andalucía. Sin embargo, hemos experimentado que la distribución sigue siendo la mayor dificultad tras crear un producto, sobre todo para aquellos que se realizan de manera independiente y desde la periferia.

Has trabajado tanto en crítica como en archivo y gestión documental. ¿Qué papel juega la memoria en las artes escénicas, especialmente en disciplinas efímeras como el teatro? ¿Qué importancia tiene la preservación del patrimonio escénico, y qué riesgos ves en su posible pérdida?

La memoria histórica es absolutamente necesaria en todas las disciplinas y más en un arte que desaparece según se desarrolla. No obstante, la actividad escénica genera una gran cantidad de documentos, y, con ello, no me refiero sólo a elementos de papel como cartelería, programas de mano, bocetos de escenografía, críticas o noticias de prensa. También el propio vestuario puede considerarse un “documento” y si realizamos un reportaje fotográfico o una grabación, conseguimos entonces documentos de carácter gráfico. En épocas pasadas los permisos de representación, los contratos, las actas capitulares y hasta los protocolos notariales pueden aportar información sobre la historia del teatro. Todo este conjunto documental es de una fragilidad extraordinaria, en especial, porque no se valora su importancia como patrimonio, aunque es cierto que la situación de los archivos ha mejorado considerablemente en los últimos veinte años. Es destacable también la creación de centros de documentación teatral, y habría que concienciar a los artistas para que depositen en ellos la documentación sobre su producción, y a la administración, para que les aporte los medios necesarios. En ambos tipos de entidades ha sido una gran revolución la digitalización de sus fondos, así como la posibilidad de acceder a ellos a través de Internet. Sin embargo, nos encontramos ahora otros problemas de conservación, ya que los archivos digitales se deterioran con más facilidad y rapidez que un legajo, sin olvidar la cuestión de que los soportes, reproductores y programas quedan obsoletos, por lo que hay que pensar en los correspondientes trasvases que, cuando no se ha realizado conveniente, han provocado la destrucción de un buen número de materiales.

En tu experiencia, ¿cómo dialogan el lenguaje teatral y el audiovisual en la creación contemporánea?

Creo que desde que existen los medios audiovisuales existe el diálogo y el trasvase entre ambos lenguajes. Incluso, recursos de imagen que se están empleando en algunas producciones teatrales y que parecen muy novedosos, son nuevas versiones de la antigua fantasmagoría del siglo XVIII. Creo que la mayor innovación es su inclusión dentro de la estructura dramatúrgica, más allá de emplearlo únicamente como efecto visual.

Te has formado con figuras clave de la dramaturgia contemporánea. ¿Qué aprendizajes fundamentales te dejaron estos autores en relación con la escritura teatral?

De Antonio Onetti aprendí la importancia de dominar la dramaturgia clásica y que hay que volver una y otra vez a la Poética de Aristóteles; de Michel Azama, la gran diversidad de estructuras contemporáneas con las que podemos expresarnos, así como la posibilidad de utilizar la narrativa en escena; de April de Angelis, la importancia de saber situar el eje de la escena; de Sanchis Sinisterra, que es posible dejar huecos abiertos y que los personajes no tienen que ser obligatoriamente coherentes; de David Graig, el valor de la identidad cultural de una comunidad en un mundo globalizado…

Tu obra Despertando a la princesa ha tenido una proyección internacional. ¿Qué crees que conecta con públicos tan diversos?

Despertando a la princesaforma parte de un conjunto de piezas breves escritas por mujeres con el objetivo de trabajar temas relacionados con la igualdad y el empoderamiento femenino en asociaciones, sobre todo de mujeres. Fueron publicadas por la editorial Jirones de azul con el patrocinio del Instituto Andaluz de la mujer en 2009, bajo el título Mujeres para mujeres.

En el caso de mi obra, a partir de 2011 empecé a recibir noticias de su representación tanto escénica como en lectura dramatizada no sólo por asociaciones de mujeres, sino por diversos grupos de teatro de todas las edades, de jóvenes, de personas mayores, de colegios, de institutos, de universidades, clubs de lectura etc., y que gustaba por igual a hombres y mujeres. También me llamó la atención que la diversidad de lugares en los que se ha puesto en escena: poblaciones de Sevilla, Huelva, Málaga, Cádiz, Salamanca, Barcelona, Madrid, México, Perú, Argentina, e, incluso, Polonia. Creo que el humor con el que se trata los temas es una de sus bazas, algo que al movimiento feminista le falta un poco, quizás porque ha tenido que denunciar situaciones muy terribles. Además, la obra es un llamamiento a que el feminismo es también algo positivo para los hombres y que están llamados también a participar de cara a construir una sociedad más igualitaria. Por otra parte, toma elementos de los cuentos tradicionales, que han sido muy denostados, sin tener en cuenta que nos han llegado versiones muy censuradas de estos relatos, o que se ha perdido su verdadero significado o simbolismo. Igualmente, reivindica que en nuestro pasado hay historias olvidadas protagonizadas por mujeres. También, algunas de las personas que la han llevado a escena me cuentan se han sentido atraídas por el ambiente mágico de algunas escenas o por la sencillez aparente y que luego, en una segunda lectura, descubren toda la enjundia que tiene la obra.

En piezas como Home Sweet Home o Pacha Mami no hay más que una, ¿qué preocupaciones sociales o políticas atraviesan tu escritura?

La primera es una obra en torno a la insatisfacción y el miedo al cambio. Por su parte, Pacha Mami no hay más que una parte de mi preocupación por el medio ambiente. De alguna manera, intento, a través del humor, liberarme de mi “ansiedad climática”, provocada por todas las noticias que leo sobre la situación de nuestro planeta, que es muy preocupante. El punto de partida fue que desde antiguo el ser humano ha visto a la naturaleza o a la tierra como un ser mitológico a la que ha dado distintas denominaciones: Gea, Gaia, Madre Naturaleza o Pachamama. Partiendo de este último personaje que pertenece a la cultura andina, esta obra se plantea como una conversación entre Pachamami y una de sus criaturas, Umanito, que quizás sea la que más quebraderos de cabeza le haya dado en toda la historia del universo.

¿Cómo entiendes hoy el papel de la dramaturgia en un contexto de crisis, como el que motivó el proyecto #Teatroparaunacrisis?

El proyecto #Teatroparaunacrisis nace en el contexto de la pandemia de COVID. Desde la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, a través del CIRAE (Centro de Investigación y Recursos para las Artes Escénicas), en un momento en los teatros estaban cerrados, se nos convocó a los autores y autoras andaluzas a escribir piezas breves que se pudieran representar dentro de una casa, siguiendo el lema del confinamiento “Yo me quedo en casa”, en este caso, “haciendo teatro”. Fue una más de las demostraciones de cómo nos alivia y consuela el arte o la cultura en los momentos más difíciles. Por otro lado, sirvió para hacer una cartografía de la dramaturgia andaluza de ese momento, pues respondieron un total de 83 personas escritoras, de las cuales 29 eran mujeres, abarcando diversas generaciones y los territorios de las ocho provincias andaluzas. Hay que destacar que la aportación era de carácter voluntario y que, en principio, las obras estarían disponibles sólo online. Pero, posteriormente, gracias a los fondos que se liberaron para paliar las consecuencias del coronavirus, se gratificó a los participantes y se editó un volumen físico. Sobre todo ello el periodista Pablo Bujalance publicó una reseña muy interesante que dejo aquí Señales de vida desde una escena confinada: https://www.malagahoy.es/ocio/senales-vida-escena-confinada_0_1546047633.html

Tu última pieza, La sal de la tierra, se inscribe en un volumen sobre el desamor. ¿Qué lugar ocupa lo íntimo en tu dramaturgia?

En este volumen se plantearon todos los tipos de desamor, no solo el de pareja. En mi caso, exploré el desamor dentro del contexto familiar y como define el profesor doctor, Manuel Carrera Díaz en el prólogo, es una “tragedia clásica en miniatura” que se desarrolla en un contexto doméstico y que trata sobre la violencia hacia las mujeres. Creo, como decía Antonio Machado que “lo más íntimo es lo más universal” y que lo personal también es político.

¿Qué diferencias encontraste entre la creación documental y la escritura o producción teatral?

Creo que son oportunidades y maneras diversas de contar historias y que con cada una se puede llegar a espacios y públicos diferentes, aunque existen similitudes en los contextos de distribución. Con el documental puedes llegar a plataformas digitales, pero tienes que competir con un buen número de productos, o a festivales, pero resulta difícil colocar tu película si no cuentas con una productora potente. Con la escritura puedes llegar al público a través del texto publicado o a través de la escena, siempre que cuentes con una buena distribución. Los textos publicados también pueden difundirse gracias a las redes sociales, pero a veces te puedes encontrar copias no autorizadas de tu obra, donde además no aparece tu nombre y tienes que hacer labor de rastreo y denuncia.

Has desarrollado una intensa labor en gestión cultural. ¿Cómo se articula, en tu experiencia, la relación entre instituciones y creación artística? ¿Qué carencias estructurales detectas en las políticas culturales actuales en relación con las artes escénicas?

Creo que a veces las instituciones valoran más a los grandes artistas que ya tienen éxito de por sí y se olvidan de los emergentes, sobre todo de los que están alejados de los grandes centros de producción y trabajan en la periferia. Una carencia importante creo que está en la dificultad que tienen las pequeñas compañías para acceder a ciertos teatros públicos por las tasas que hay que abonar en concepto de seguridad, limpieza, taquilla, etc., que puede oscilar entre los 1500 o 4000€.

Formas parte de múltiples asociaciones y entidades. ¿Qué importancia tiene el asociacionismo en el desarrollo del sector cultural?

Por un lado, hay asociaciones que trabajan por los derechos de los artistas como SGAE o CEDRO. Otras, intentan suplir carencias estructurales del lugar donde operan. Todas cumplen la función de que la ciudadanía pueda incidir en la sociedad.

El Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz ha sido objeto de tus investigaciones. ¿Qué papel crees que juegan estos festivales en la construcción de identidad cultural?

Aquellos festivales que en sus objetivos prestan atención a la identidad cultural de las comunidades, como el FIT, se convierten en instrumentos de difusión, preservación e intercambio dentro de un mundo globalizado que tiende a la homogeneización.

¿Cómo valoras iniciativas de internacionalización como las colaboraciones con espacios como el Royal Court Theatre?

Muy interesante, y, a veces, te da un poco de envidia (sana) de como se valora el teatro en otros países. En el caso de la institución que nombras, en el momento en que tuve oportunidad de colaborar, trabajaba codo con codo con el British Council que fomenta la lengua inglesa. Y como la escritura teatral usa el idioma, pera ellos, era fundamental el apoyo a la dramaturgia.

¿Cómo ha evolucionado el papel de la mujer en las artes escénicas desde que comenzaste hasta hoy?

Hay un título, De ninfas a capitanas, de un volumen relacionado con una actividad que realizaba en el FIT de Cádiz, el Encuentro de Mujeres en las Artes Escénicas, que lo resume muy bien. Recuerdo una época en que parecía que sólo podíamos ser actrices y poco a poco, las mujeres se han ido incorporando a todos los oficios de las artes escénicas. Al mismo tiempo, la investigación ha servido para redescubrir y poner en valor la labor escénica de las mujeres, que había estado oculta, como los trabajos realizados por la ADE (Asociación de Directores de Escena) sobre autoras y directoras en la historia de nuestro teatro. Podemos citar también el documental A las mujeres de España (2022), sobre María Lejárraga, la autora invisibilizada tras la firma de Martínez Sierra y otros trabajos. Por otro lado, ya no se consienten ciertos comportamientos abusivos que se ejercía desde la dirección, la selección o, incluso, la formación, como refleja El techo amarillo (2022). Sin embargo, aún queda mucho por hacer porque al igual que en el resto de la sociedad, nos afecta el micromachismo, el techo de cristal, el edadismo, la belleza normativa, etc.

Desde tu experiencia en jurados, ¿qué criterios consideras esenciales para valorar un texto teatral hoy? Cuando participo como jurado, procuro no partir de nada preconcebido y dejo que sean los textos los que me sorprendan.

¿Qué preguntas crees que el teatro aún no se está haciendo y debería empezar a plantearse?

Para responder de manera justa a esta pregunta habría que conocer toda la producción teatral que se hace y eso es una tarea imposible. Sobre todo, teniendo en cuenta que hay propuestas muy interesantes en pequeñas poblaciones de las que de vez en cuando aparecen noticias en redes sociales. Pero me atrevería a decir que falta preocupación medioambiental en el teatro y conciencia de que estamos entrando en un contexto de extinción muy preocupante, donde nos jugamos la supervivencia de nuestra especie. Sin naturaleza no podrá haber teatro.

¿Qué proyectos o líneas de investigación te interesa desarrollar en el futuro?

En estos momentos sigo trabajando por poner en valor la historia del teatro en Cádiz y estoy recopilando información sobre compañías que existieron en Cádiz; también estoy centrada en el tema de la obra del autor gaditano Fernando Quiñones en la escena, de lo cual ya he publicado algunos artículos. Otra línea es la relación entre el carnaval de Cádiz y las artes escénicas, que igualmente tengo algunos trabajos publicados sobre la utilización de marionetas en el carnaval de Cádiz y la influencia de Carrusel en el tema del maquillaje. Igualmente, seguimos con la distribución del documental la balada perdida, que, aunque ya es posible visualizar a través de la plataforma Filmin, al no existir una exclusividad de derechos, queremos que se siga viendo en pantalla grande.

Si tuvieras que definir el teatro hoy en una sola idea o tensión, ¿cuál sería?

El teatro es el arte de lo presencial.