No existe un teatro sin público. La importancia de la presencia del espectador en el acontecimiento teatral necesita ser revisada, y no por una simple cuestión económica o de sostenibilidad financiera de las producciones. Es evidente que el factor económico resulta vital y no puede ser ignorado: los precios elevados de las entradas hacen que el acceso al teatro sea inviable para una parte de la población interesada, especialmente adolescentes y jóvenes. Sin embargo, reducir la relación entre teatro y público a una cuestión de taquilla significa limitar profundamente el sentido de esta relación.
Como un libro que adquiere sentido cuando alguien lo abre y comienza a leerlo, o como un cuadro que establece una relación con quien lo contempla, el teatro necesita de la presencia de ese «otro» con quien dialoga sobre el mundo y sobre sí mismo. El espectador no es un elemento accesorio de la representación, ni un simple destinatario de un producto cultural. Es parte constitutiva del acontecimiento teatral. Sin su presencia, el teatro pierde una de sus condiciones fundamentales de existencia: la posibilidad de establecer un encuentro, producir sentidos y generar una experiencia compartida.
«La obsesión de los grandes reformadores del teatro fue la investigación [el estudio], no de las técnicas, sino del sentido. Todas las grandes reformas tuvieron que pasar por esta cuestión: ¿por qué hacer teatro?». (BARBA, Eugênio, 1996).
Quizá sea necesario emprender una lucha para que los artistas se atrevan a abrir nuevos espacios y generar otras formas de relación con los espectadores. No se trata solamente de facilitar el acceso a la población mediante políticas económicas y financieras que hagan posible asistir a una representación, sino también de invitar al público a convertirse en protagonista de las iniciativas culturales. Abrir el teatro de verdad: permitir que los espectadores se sientan participantes efectivos de un movimiento artístico y que la institución teatral se transforme en un espacio comunitario, de todos y abierto a todos.
Y no en una pasarela, ni en un espacio restringido y reservado al desfile de unos cuantos egos inflados, donde el reconocimiento entre artistas, programadores, críticos y gestores parece adquirir más importancia que el propio encuentro con la sociedad.
Es importante que los artistas y los proyectos teatrales que caminan en dirección contraria a la tendencia dominante, que cuestionan el consenso ético establecido y se enfrentan a la lógica mercantilista de la cultura, retomen el diálogo y la aproximación con la ciudad y la sociedad. Es necesario que sus actividades trasciendan los límites de sus propios círculos de creación y complicidad, buscando nuevas formas de comunicación, difusión y participación. No basta con producir obras, estrenar espectáculos o conseguir que una propuesta artística circule por determinados circuitos. También es necesario preguntarse a quiénes llegan esas producciones, con quiénes dialogan y qué posibilidades de encuentro generan.
El teatro que no establece una relación con un público interesado pierde la posibilidad de provocar debates y confrontar miradas. Pierde también la conexión con la realidad sobre la que pretende reflexionar. Cuando no existe una referencia exterior, una mirada capaz de cuestionar, interpretar o incluso rechazar lo que sucede en escena, el discurso teatral corre el riesgo de volverse ensimismado, desubicado y estéril. La creación artística necesita del otro para poner a prueba sus propias certezas.
No existe evolución ni transformación del teatro que pueda prescindir de la participación efectiva de los espectadores. La historia de las transformaciones escénicas también es la historia de las distintas maneras de concebir la relación entre quienes hacen teatro y quienes asisten a él. Cambiar el lenguaje, modificar la estructura dramática, romper la cuarta pared o experimentar con nuevas formas de representación no garantiza, por sí mismo, una transformación de esa relación. La cuestión fundamental sigue siendo qué lugar ocupa el espectador y qué posibilidades tiene de intervenir, desde su propia experiencia, en la construcción de los sentidos de la obra.
«Nuestro teatro tiene necesidad de jugadores. Estamos llamando a los compañeros de juego, que son los espectadores. Así, por parte del público, también necesitamos jugadores». (GUÉNOUN, Denis, 1997).
La mirada del espectador sobre el espectáculo sostiene el propio juego del teatro. La necesidad de contar con un compañero de juego, de creación y de intercambio debe animar cualquier movimiento orientado a la formación de públicos. Una pedagogía del espectador se justifica precisamente por la presencia de ese otro que exige diálogo y que participa creativamente en el acontecimiento teatral.
Esta participación se materializa en sus respuestas a las propuestas escénicas, en su capacidad para relacionar los signos que aparecen en escena con fragmentos de su propia vida, con sus recuerdos, experiencias y contradicciones. El espectador observa, selecciona, interpreta, establece asociaciones y formula un juicio propio sobre los sentidos de aquello que presencia. Su participación no depende necesariamente de subir al escenario, intervenir verbalmente o realizar alguna acción física. También se manifiesta en el ejercicio de mirar, pensar, relacionar, cuestionar y construir una interpretación personal.
«Convencer es infructuoso». (BENJAMIN, Walter, 1969).
Esta afirmación permite pensar la formación del espectador desde otra perspectiva. No se trata de convencer a alguien de que el teatro es importante, ni de imponerle determinados criterios estéticos o educarlo para que aprenda a aceptar aquello que los artistas consideran valioso. Se trata de crear las condiciones para que pueda descubrir, experimentar y construir su propia relación con el arte.
Es fundamental educar y formar a los formadores, propiciar experiencias que despierten el gusto y el interés por esta práctica artística. Proponer procesos apasionantes para formar espectadores apasionados. No se puede exigir a alguien que desarrolle interés por una experiencia que desconoce, ni pretender que descubra el placer del acontecimiento teatral si su único contacto con él ha sido ocasional, distante o impuesto como una obligación escolar.
Para la formación del espectador es necesario ofrecer herramientas que le permitan establecer un diálogo rico e intenso con la obra, pero, sobre todo, despertar el deseo de vivir la experiencia artística. La formación no debe convertirse en una transmisión de conocimientos destinada a producir espectadores obedientes, capaces de reconocer determinados códigos o reproducir discursos legitimados por la crítica y las instituciones. Debe estimular la curiosidad, la autonomía interpretativa y la libertad de pensamiento.
Estimular en el público el deseo de observar el teatro de una manera especial y particular significa también despertar el gusto por el debate estético, por la confrontación de ideas y por esa batalla que se libra en el territorio del lenguaje. El teatro propone imágenes, sonidos, cuerpos, silencios, movimientos y discursos que no siempre ofrecen respuestas inmediatas. Muchas veces, su potencia reside precisamente en la capacidad de generar preguntas, incomodidades y contradicciones.
De esta manera, contribuimos a formar un público capaz de descifrar los signos propuestos, elaborar un recorrido propio durante la lectura de la escenificación y poner en juego su subjetividad y su punto de vista. Un espectador que interpreta desde sus experiencias, sus posiciones ideológicas, su memoria y el lugar que ocupa en la sociedad. No existe una única lectura posible de una obra, ni una interpretación que deba imponerse sobre las demás. La experiencia teatral se construye también a partir de la diversidad de miradas que convoca.
Cada espectador descubrirá su propia manera de aproximarse a la obra y de estar disponible para el fenómeno teatral. La experiencia es singular, aunque se produzca en un espacio colectivo. Esta es una de las particularidades más interesantes del teatro: compartir un mismo acontecimiento sin que todos los presentes experimenten necesariamente lo mismo.
Ir al teatro no significa, rigurosamente, convertirse en espectador de la obra que está siendo representada. Del mismo modo, visitar un museo no implica necesariamente participar de una experiencia estética. La presencia física en un espacio cultural no garantiza, por sí sola, una relación sensible, intelectual o crítica con aquello que se presenta. Estar presente no es lo mismo que participar de una experiencia artística.
En este sentido, resulta pertinente recuperar la reflexión de Bakhtin:
«El factor artístico sólo se completa en el momento en que el receptor se distancia de la obra, retorna a su propia consciencia y, recurriendo a su patrimonio de vivencias, elabora su comprensión de la obra». (BAKHTIN, Mikhail, 1993).
En el museo, el visitante necesita estar disponible para establecer un diálogo con la obra y con el artista. Necesita aproximarse a la pintura o a la escultura, detenerse, observar, construir relaciones y aprender a comprender aquello que contempla. No se trata de acumular información sobre la obra, sino de desarrollar una disposición para encontrarse con ella. De manera semejante, el espectador teatral necesita establecer una proximidad con el fenómeno escénico, una disponibilidad que le permita entrar en relación con lo que sucede ante sus ojos.
Existe, sin embargo, una diferencia fundamental entre la experiencia del museo y la del teatro. El diálogo que se establece entre una obra de arte —una pintura, una escultura u otro objeto artístico— y su receptor puede producirse años, décadas o incluso siglos después de su creación. En el teatro, en cambio, el encuentro ocurre en tiempo real, durante el periodo de representación y a través del contacto vivo entre el escenario y el público. El acontecimiento teatral tiene una temporalidad compartida e irrepetible. Cada función constituye una experiencia particular, condicionada por la presencia de quienes participan en ella.
El público no contempla únicamente una obra terminada: asiste a algo que está sucediendo. Los cuerpos de los actores, las reacciones de los espectadores, los silencios, las risas, las incomodidades y las tensiones forman parte de una experiencia que no puede reproducirse exactamente de la misma manera. El teatro es, en este sentido, un arte del encuentro y de la presencia.
Algunos consideran que la escuela es un espacio privilegiado para desarrollar procesos de formación de espectadores. Sin duda, puede desempeñar un papel fundamental, aunque no es posible abordar la iniciación teatral de los alumnos sin considerar también la formación de sus profesores y educadores. No podemos exigir a los docentes que despierten el interés por una experiencia artística que ellos mismos no han tenido la oportunidad de conocer, experimentar o incorporar a su propia formación.
Es importante que los educadores tengan acceso a procesos de creación, expresión y mediación artística, y que puedan desarrollar herramientas para leer los signos y comprender los distintos lenguajes del espectáculo. La formación del profesor no debería limitarse a recibir información sobre las obras que posteriormente llevará a sus alumnos. También necesita experimentar el teatro, conocer sus procesos de creación y descubrir las múltiples posibilidades de comunicación que ofrece el lenguaje escénico.
La preparación de profesores y educadores contribuye a dinamizar la relación de los alumnos con el acontecimiento teatral. Los docentes pueden convertirse en mediadores capacitados para compartir sus experiencias y estimular nuevas aproximaciones a las obras. Su función no consiste en explicar anticipadamente lo que los alumnos deben comprender, ni en proporcionar una interpretación cerrada, sino en crear condiciones para que cada uno pueda desarrollar su propia experiencia.
Los educadores sensibilizados artísticamente pueden conducir a sus alumnos hacia las salas de teatro y, al mismo tiempo, desarrollar criterios para seleccionar espectáculos adecuados a las distintas franjas de edad, sin subestimar la capacidad intelectual y sensible de niños, adolescentes y jóvenes. Es necesario dejar de considerar a los espectadores más jóvenes como receptores pasivos, incapaces de enfrentarse a propuestas complejas, experimentales o alejadas de los modelos narrativos convencionales.
Los educadores con conocimientos artísticos pueden compartir sus propias emociones y reflexiones acerca de una obra, conservando, sin embargo, la libertad interpretativa de los alumnos. También pueden ofrecer herramientas para la lectura y descodificación de los signos escénicos, haciendo visibles aspectos que podrían escapar a una mirada todavía poco familiarizada con el lenguaje teatral. No se trata de enseñar a los alumnos qué deben pensar, sino de ayudarles a desarrollar una mirada propia y crítica.
Actualmente, algunos profesores incorporan juegos y lenguajes teatrales a sus clases, creando actividades pedagógicas más atractivas y participativas. Estas experiencias demuestran que el teatro puede contribuir no solamente a la formación artística, sino también al desarrollo de la imaginación, la expresión, la escucha, la capacidad de relacionarse con los demás y el pensamiento crítico.
Las actividades teatrales continuadas con niños, adolescentes y jóvenes, combinadas con la asistencia frecuente a espectáculos —preferentemente también fuera del horario escolar, para evitar que la visita al teatro se convierta en una obligación más del calendario académico—, pueden crear una vía de intercambio que favorezca la comprensión del fenómeno teatral.
El ejercicio de la práctica teatral sensibiliza al participante y lo prepara para una recepción más atenta, crítica y abierta a concepciones escénicas nuevas y divergentes. Al mismo tiempo, la asistencia regular al teatro y el diálogo con obras contemporáneas y experimentales permiten un mejor aprovechamiento de las actividades didácticas desarrolladas en el aula. Se establece así una relación de reciprocidad: la práctica teatral enriquece la capacidad de recepción y la experiencia como espectador amplía las posibilidades de la propia práctica.
Los juegos y las prácticas teatrales en clase pueden estimularse mediante actividades lúdicas, ejercicios de expresión dramática, improvisaciones y pequeños montajes de textos teatrales con los alumnos. Lo importante es que estas propuestas no se limiten al resultado final o a la presentación de un espectáculo, sino que contemplen todo el proceso de construcción de una obra: la investigación, la experimentación, el trabajo colectivo, la creación de personajes, la composición de escenas y la relación con el espacio.
A través de estos procesos, los participantes adquieren conocimientos e intimidad con el arte teatral. Aprenden que el teatro no es solamente aquello que sucede sobre un escenario, sino también un proceso de creación, investigación, comunicación y encuentro entre personas.
Sin embargo, la formación de espectadores no puede quedar exclusivamente en manos de la escuela, ni convertirse en una responsabilidad individual de los educadores. Es también una responsabilidad de los artistas, de las compañías, de los programadores, de las instituciones culturales y de las administraciones públicas. No podemos reclamar la presencia del público sin preguntarnos qué hacemos para recibirlo, escucharlo y reconocerlo como parte fundamental de la vida teatral.
Formar espectadores significa también democratizar los espacios culturales, revisar las políticas de acceso, cuestionar los modelos de programación y ampliar las posibilidades de participación. Significa comprender que el público no es una cifra estadística, un porcentaje de ocupación de sala o un indicador de rentabilidad. Es una comunidad heterogénea, atravesada por diferentes experiencias, sensibilidades, edades, condiciones económicas y posiciones sociales.
Quizá debamos preguntarnos si estamos construyendo teatros para la sociedad o si, por el contrario, estamos construyendo espacios cada vez más cerrados sobre sus propios circuitos de legitimación. Si queremos un teatro vivo, necesitamos espectadores vivos: personas que no acudan únicamente para consumir un producto cultural, sino para compartir una experiencia, confrontar sus ideas, reconocerse, disentir y descubrir otras maneras de mirar el mundo.
El desafío no consiste solamente en conseguir que más personas entren en las salas. Consiste en que encuentren en ellas un espacio propio, un lugar donde su presencia importe y donde puedan ejercer su derecho a la cultura, a la imaginación y al pensamiento crítico.
Porque el teatro no termina cuando se apagan las luces ni cuando los actores abandonan el escenario. También continúa en la memoria, en las conversaciones, en las preguntas y en las discusiones que una obra provoca después de la representación.
El espectador no es el último eslabón de la cadena teatral. Es uno de sus protagonistas fundamentales. Sin él, el acontecimiento queda incompleto.
Citas bibliográficas
BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. 1993.
BARBA, Eugênio. L’espace au milieu. 1996.
BENJAMIN, Walter. Essais sur Bertolt Brecht. 1969.
GUÉNOUN, Denis. Le théâtre est-il nécessaire? 1997.
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