MUNDANA REVISTA DE TEATRO IBEROAMERICANO

Dramaturgo, poeta y fotógrafo, ha dedicado más de treinta años a construir un teatro que interpela y conmueve, un teatro que va más allá de la mera representación para convertirse en un espacio de reflexión, memoria y emoción. Su voz, única y personal, ha sido reconocida en España y en el extranjero gracias a un amplio repertorio de obras que han marcado la escena contemporánea.

El escritor e historiador gaditano Juan García Larrondo posee una extensa trayectoria artística avalada con los estrenos y la publicación de gran parte de su obra dramática por la que ha recibido, además, importantes galardones, entre ellos, en el II Premio Internacional “Teatro Romano de Mérida”, por “El Último Dios”, el Primer Premio “Marqués de Bradomín” por “Mariquita aparece ahogada en una cesta”, el Segundo Premio de Teatro “Hermanos Machado” por “Noche de San Juan”, el VII Premio «Irreverentes» de Comedia por «Antífona a Santa Rita del colon irascible», el IX Premio “El Espectáculo Teatral” por “Agosto en Buenos Aires”, el Primer Accésit del XVI Certamen de Teatro “Dramaturgo José Moreno Arenas” por “Las versiones de Vibia” o el 2º Premio Internacional de Teatro Ciudad de Requena por su pieza “Lo mío no tiene nombre”, cuya edición se presenta este año en Madrid, en el marco del Salón Internacional del Libro Teatral.

Asimismo, ha sido también galardonado en otros certámenes literarios como el Premio Kutxa-Ciudad de San Sebastián, en el Premio Nacional de Teatro Calderón de La Barca, en el Premio Tramoya de Veracruz (México) y en los Premios Colosseo d´Oro de Roma y “Angelo Musco” de la Academia Il Convivio de Sicilia, ambos en Italia. En 2012, su versión de la obra de Albert Camus “El estado de sitio”, galardonada con el Primer Premio «Alfred de Musset» de adaptaciones teatrales, sirvió para inaugurar los actos conmemorativos del Bicentenario de la Constitución de Cádiz. En 2013, fue elegido finalista del Premio Andalucía de la Crítica en su modalidad de Teatro por “Celeste Flora”, una de las piezas más conocidas y representadas de toda su carrera.

Tras casi cuarenta años vinculado con el mundo del teatro, Larrondo sigue compaginando su labor como dramaturgo con su afición hacia otros géneros como la poesía o la fotografía y, ocasionalmente, con su trabajo como guionista para series de televisión, aunque hasta la fecha ha sido a través de su producción dramática donde el autor ha recibido mayores reconocimientos.

A lo largo de más de treinta años de trayectoria, ¿qué cree que permanece intacto en su manera de entender el teatro y qué ha cambiado radicalmente en usted como dramaturgo?

El Teatro sigue siendo para mí un lugar de encuentro, una ventana y, aunque suene ya algo tópico, una suerte de espejo donde reflejar o ver reflejado el mundo para atravesarlo de un extremo al otro de una manera casi mágica, como si se tratara de una máquina para viajar en libertad por el tiempo o el espacio. En ese sentido, me sigue fascinando mirar por ese ojo de la cerradura e interpretar luego cuanto veo a través de la imaginación y las palabras. Eso no ha cambiado. Empezó siendo un juego, naturalmente. Primero, un desahogo y, a la vez, una fuente constante de sorpresa y conocimiento. En todos estos años he aprendido mucho, por supuesto, hasta convertir el juego en una especie de oficio o de causa que, quizás, no siempre he sabido defender del todo. Lo que sí ha cambiado bastante es ese País de Las Maravillas en cuyo espejo a Alicia le cuesta verse reflejada.

Usted define el teatro como “Literatura en estado puro” y como un espacio donde las palabras pueden “ser dichas en silencio”. ¿Cómo trabaja esa tensión entre lo íntimo y lo escénico en sus textos?

Reivindico esa idea con vehemencia, es verdad. Y es inaudito tener que hacerlo a estas alturas. Pero es necesario distinguir el género literario del espectáculo y valorar cada acepción del término “Teatro” en su proceso o su contexto. Evidentemente, los fines últimos de la Literatura Dramática son que ésta pueda luego ser interpretada en un escenario o que pueda cobrar vida siendo “dicha para adentro” en la fantasía de un lector. Es muy frecuente que el dramaturgo ejerza al mismo tiempo de director e incluso de intérprete de las obras que escribe, pero ese no es mi caso. Creo que yo ya lo hago intuitivamente mientras elaboro el texto y, humildemente, eso es precisamente lo que ya define o diferencia al Teatro de otros géneros literarios. La función que yo sueño o deseo ya está escrita en los diálogos o en las acotaciones del manuscrito. Una vez terminado, lo que ocurra después del proceso literario es algo que se me escapa y creo que pertenece a otros ámbitos artísticos, aunque deba conocerlos para poder hacer bien mi trabajo. El director, el lector, el actor o el espectador harán su propia dramaturgia o levantarán después la función que ellos prefieran, pero yo solo soy escritor, no un hombre-orquesta. Con frecuencia, si he tenido la oportunidad o la suerte de reeditarlos, he incluido en mis textos los aciertos y mejoras que las compañías han aportado a éstos cuando los han representado, por supuesto. Pero no creo imprescindible que todas las obras de teatro tengan que terminar de escribirse solo cuando son llevadas a la escena. Supongo que cada maestrillo tiene su librillo y su método de trabajo. Yo solo puedo responder del mío. Lo realmente prodigioso del Teatro, una vez ya escrito, es que puede seguir vivo en la imaginación de otros y convertirse en una mágica ceremonia en la que están convocados a participar varias personas a la vez y que, además, puede repetirse de manera distinta a lo largo de los tiempos. Al autor le corresponde la responsabilidad de escribir la partitura lo mejor que sepa para que, después, en el futuro, pueda ésta ser óptimamente interpretada y, con suerte, la sinfonía final suene de la manera más perfecta. Como creador es esa primera parte la que me interesa o la única que, con mayor o menor fortuna, soy capaz de hacer. Mi misión, la mayoría de las veces, solo llega hasta el final del libro, pero el Teatro no concluye nunca. Sobre el papel, ofrendo cuanto escribo como parte de un ajuar en forma de palabras, herramientas, historias, vestidos, caricias, gritos, susurros o desesperadas didascalias que, casi con toda seguridad, muy pocos leerán o escucharán en el estruendo que vivimos. Sin embargo, eso es todo cuanto tengo o casi todo cuanto sé. Y lo doy con la esperanza de que, con suerte, alguien lo culmine o lo resucite añadiendo su talento a este acto de amor que significa para mí el Teatro. Admito que soy excesivo en vocablos, exasperantemente intenso, que mis obras siempre son demasiado largas y que algunas no creo que lleguen a representarse nunca. ¿Qué puede ser más puramente “literario” o más “dramático” que eso?

En su escritura conviven lo poético, lo grotesco y lo profundamente humano. ¿Qué le permite la tragicomedia que no encuentra en otros registros dramáticos?

Principalmente, poder retratar la naturaleza humana como realmente es y crear emociones que puedan parecer reales o creíbles en un entorno en el que todos sabemos que somos partícipes de una convención. Algunos de los argumentos más trascendentales o “serios” que he tratado aparecen con intencionada comicidad en varias de mis obras, como “Mariquita aparece ahogada en una cesta”, en “La cara okulta de Selene Sherry” o también en “Antífona a Santa Rita del colon irascible”. Aristófanes, por ejemplo, sabía que tenía que divertir al público, pero sus comedias estaban casi todas cargadas de profundas intenciones. Y de reivindicaciones o soflamas que también pudieron ser incorrectas en su tiempo. Confieso que, en ocasiones, he llevado algunas de mis tramas o a algunos de mis personajes a extremos quizás escabrosos en exceso. Pero es que la vida es, a veces, muchísimo más disparatada y, si de lo que se trata es de ponernos ante un espejo, como suele decirse, mejor es que nos tomemos con humor y resignación nuestras fealdades o lo que nos hace, a la par, tan miserables como hermosos. Es lo que hizo Valle-Inclán con sus llamados “esperpentos”. Somos multiformes, variopintos, contradictorios, excelsos o vulgares. Nuestras sombras en la escena han de poder serlo también para reconocernos y entender las historias que de nosotros mismos representan. Lo importante es que nos emocionen. Que nos hagan llorar o reír de lástima o alegría al mismo tiempo si es posible.

Muchas de sus obras parecen dialogar con personajes desplazados, heridos o marginados. ¿Le interesa especialmente el teatro como lugar de reparación simbólica?

Me agradaría mucho pensar que puedo contribuir positivamente a alguna causa justa con cualquiera de mis textos, desde luego. En general, creo que la mayoría de las personas siente empatía por los que sufren y también creo que, casi todos, en algún momento de nuestras vidas, es posible que nos hayamos sentido cruelmente tratados por los otros o por determinadas circunstancias que nos fueron adversas. Admito que casi siempre he manifestado una benevolencia especial hacia los personajes que tratan de resolver o destruirse en sus propios conflictos. También confieso haberme implicado mucho en ellos, aunque a menudo éstos han acabado adquiriendo vidas propias y no siempre me ha parecido oportuno controlarlos del todo, ni confundir sus causas con las mías. Distinguir lo justo de lo injusto es, en ocasiones, solo un punto de vista coyuntural, una perspectiva que dependerá del lugar, del contexto o de los roles que nos toque interpretar o de los que lleguemos a ser testigos. Y en el Teatro tenemos la posibilidad de jugar a intercambiarlos, de presenciar una comedia de enredos que, en el fondo, sea profundamente trágica. La protagonista de “Celeste Flora”, por ejemplo, es una asesina en serie que, sin embargo, encuentra sentido a su existencia cultivando flores. En “Zenobia” reinvento a esa célebre y todopoderosa reina antigua que lo pierde todo y, antes que rendirse, prefiere arrojar su alma a los infiernos. En “Noche de San Juan (Farsa, Fábula y Cuento para licántropos)”, el personaje de la gorgona Medusa regresa del Averno con sus lobos para culminar una cruel venganza de la que ella misma acaba siendo víctima para salvar al mundo en nombre del amor que una vez le fue negado. Algo similar le sucede a la protagonista de “Bendita Gloria (o naftalina en el abismo)”, que está condenada a destruir y a ser destruida por todo cuanto ama y, al final, como cree que no la quiere nadie, se refugia en una isla a vivir con sus fantasmas. En mi último drama, “Gerión contra las Parcas”, utilizo el arrepentimiento de un supuesto terrorista para reivindicar el derecho a tener una muerte digna… Todas estas aparentes contradicciones, en definitiva, me parecen fascinantes y dignas de ser reinterpretadas, revisitadas desde el mito a lo consciente, para hacer que el lector o el espectador se cuestionen si, en realidad, somos o no capaces de juzgar o de entender la naturaleza de lo diferente, del otro, del monstruo o del que se aparta de la norma. Todos podemos ser víctimas o verdugos, aunque sea un tópico decirlo. Aunque seamos unos benditos inocentes, todos nos podemos reconocer en el pecador o en el pecado y, llegado el momento, transformarnos en un ser maligno sin que hayamos dejado de ser unas bellísimas personas. Ese es el caos que mueve el universo de mi Teatro. En ese aparente desorden, en ese mudo estruendo, uno podría escuchar su propio latido reverberado desde el patio de butacas o verlo temblar entre las páginas de un libro si lo que siente o escucha le conmueve al mismo tiempo que le espanta. Creo que ese es un buen lugar y momento para redimirse o para perdonar cada cual a sus deudores, si es eso lo que se pretende. Y no solo de manera simbólica.

¿Cómo influye su formación en Geografía e Historia en la construcción de sus universos dramáticos y en su mirada sobre la memoria colectiva?

Me sirve para trazar mapas o imaginar lugares en donde ubicar situaciones o experiencias que sean verosímiles, aunque fantaseen con la ciencia ficción o sucedan en paisajes inventados. El Saber es mi cordón umbilical, mi brújula. El autor es una suerte de cartógrafo. Debe adelantarse, describir y abrir caminos o dar señales como un zahorí para que el lector y los personajes se reconozcan y no se sientan perdidos en un texto o en un laberinto de emociones carente de sentido o sin un mínimo de coordenadas. Por muy delirante u onírica que sea la historia que se cuente, ésta debe ser plausible, comprensible, y estar narrada con una estructura o en un lenguaje que esté a la altura del receptor y viceversa, naturalmente. Cuanto mayor sea nuestra formación o nuestra cultura, tanto como escritores o como espectadores y lectores, más fácil será para nosotros comunicarnos, entendernos o tener el conocimiento suficiente para aceptar que la mayoría de los conflictos esenciales que se esbozan en una obra dramática ya han sido planteados desde los inicios del Teatro y, aunque ahora les llamemos de otras formas o parezcan novedosos, son solo espejismos o reiteraciones que no han de resultarnos extrañas. Si desdeñamos la memoria, difícilmente podremos interpretar la ruta que nos marcan las estrellas en el cielo ni sentir como propias las palabras y pulsiones del texto que leamos o veamos en escena. Ser historiador me ha servido para reinterpretar el mundo y también para encontrar un lugar en él donde levantar gran parte de mi imaginario dramático o para ejercer de arqueólogo sentimental y reconstruir ucronías de personalidades que, desde muy joven, siempre me fascinaron: por ejemplo, la emperatriz Sabina, el emperador Adriano o su compañero Antínoo en “El Último Dios” o en “Las versiones de Vibia”, fueron reinvenciones de personajes con relaciones recreadas a mi conveniencia, pero, basándome en multitud de estudios y elaboradas tras años de investigaciones. Lo mismo hice para recrear teatralmente los ocasos de la reina de Palmira en “Zenobia” o del rey poeta de Al Andalus “Al Mutamid”, cuyos poemas pautan el argumento y están integrados como diálogos en el texto. Estos primeros dramas de carácter historicista, por llamarlo de alguna manera, se compilaron primero en un libro que intencionadamente llamé “Teatro de la Memoria” y, más recientemente, en un solo volumen titulado “Theatrvm Fugit”, pero, casi toda mi obra está salpicada de referencias mitológicas grecolatinas, paganas e, incluso, frecuentemente inspirada en nuestro rico y variopinto santoral, en textos bíblicos o en liturgias del universo judeocristiano que, queramos o no, es pilar esencial de lo que somos y de lo que fuimos, como puede verse claramente en textos como “Noche de San Juan”, “Proskomedia de Fermín y el Minotauro” o la propia “Antífona a Santa Rita del colon irascible”. Nuestra cultura occidental es una fuente riquísima de inspiración, de espiritualidad, de ciencia y de conocimiento. Está llena de símbolos, metáforas, alquimias, metamorfosis y coincidencias extraordinarias. En ese acervo suelo encontrar casi siempre las respuestas y las claves para entender mejor nuestro presente e intuir algunas de las distopías que probablemente nos aguardan. Casi todo en la Historia es cíclico y las señales revelan que se avecina una nueva edad muy oscura. Volver a la verdad del Teatro original y más primario será crucial para que no sucumbamos ante la ignorancia ni ante la desmemoria.

En obras como El Último Dios o Lo mío no tiene nombre, aparece la reflexión sobre la identidad y el paso del tiempo. ¿Qué relación mantiene usted con la memoria como materia teatral?

Entre la escritura de ambas obras median casi cuarenta años y, pese a todo lo que mi creación literaria y mi propia anatomía vital hayan podido evolucionar en ese tiempo, creo que en las dos se me puede reconocer nítidamente, ya que, tanto en un texto como en otro, la implicación personal y autobiográfica que volqué en ellos es notoria. Demasiado evidente y explícita, he de confesar con cierto rubor al recordarlo. Aunque, en la primera, que escribí casi poseído por la pasión y haciendo impúdicamente míos algunos párrafos de la novela de Yourcenar “Memorias de Adriano”, es el célebre emperador quien mira hacia atrás con melancolía para reflexionar sobre su vida, en realidad, el verdadero protagonista es, sin duda, el joven griego Antínoo, que sufre por no encontrar ni su patria ni su verdadera identidad en un entorno que empieza a serle cada día más hostil. El enverado césar es el hombre más poderoso del Imperio Romano, pero, su hermoso amante, aunque sigue siendo amado, ya no se conforta con ser solamente un bello adolescente deseado y, ante el mundo real, lleno de intrigas y vértigos inesperados, parece ser que se desorienta y se ve abocado a un final trágico. Según las fuentes, cuando Antínoo se sacrificó quitándose la vida (o falleció por accidente o por un turbio asesinato palaciego; los dioses sabrán), apenas contaba 20 años. Justo la edad que yo tenía cuando, atraído por la leyenda, empiezo a investigar sobre ella con todos los medios a los que tuve alcance y comienzo a escribir la primera versión de un texto que, quizás, no debí de escribir nunca o que siempre estaré inconscientemente reescribiendo. Los amores impedidos e imposibles son un argumento omnipresente y recurrente en casi toda mi producción dramática. También el sacrificio como salida última para alcanzar el renacimiento. Inventar armas, prodigios o personajes sobrenaturales para hacer posibles todas esas pasiones o sortear las adversidades del tiempo también ha sido un afán constante, de ahí obras como “Noche de San Juan”, “Agosto en Buenos Aires” o “La cara okulta de Selene Sherry”. En la segunda, en “Lo mío no tiene nombre”, más recientemente escrita, ahora el protagonista es Sebastián, un señor mayor que también rememora su pasado y su cruda existencia con una extraña mezcla de rencor y de ternura, en busca quizás de una expiación o una paz que no termina de encontrar porque sigue siendo víctima de lo padecido y del mundo que le fuerza a identificarse y a ponerle a su manera de amar un nombre en el que no se reconoce. En este caso, se trata de un monólogo que alterna recuerdos tanto cómicos como tristes y es una obra que escribo, casualmente, cuando llego a la edad que debió tener Adriano cuando pierde al ser amado y siente que la eternidad se le escapa como agua del Nilo entre las manos. La materia de la que están hechos ambos textos se parece en exceso a la piel que me conforma. Es memoria hecha carne de mi carne, una parábola en la que el incipiente autor se reencuentra años después con el dramaturgo ya medrado para descubrir que, más o menos, aún continúa escribiendo acerca de lo mismo, pero alterando la disposición de las palabras. Ninguno de los personajes son autorretratos fieles, ni sombras de lo que fui, ni réplicas exactas de un hombre que pone en voz de otros los perfiles de su propia biografía. Yo no soy tan interesante como los archipámpanos que invento, pero entre ellos estoy, irremisiblemente.

Sebastián, protagonista de Lo mío no tiene nombre, es un apuntador jubilado: alguien acostumbrado a permanecer oculto tras el escenario. ¿Qué le atraía de darle voz precisamente a un personaje condenado históricamente a la invisibilidad?

Creo que el propio Sebastián lo va desmenuzando a lo largo de sus reflexiones durante el insomnio en que se desarrolla el soliloquio. En él se exalta una soledad o invisibilidad que, a veces, parece secretamente deseada, pero, en ocasiones, el exilio nos suele venir impuesto desde el entorno más próximo y uno se construye una coraza donde no quedar a la intemperie en la que, lo mejor para sobrevivir, es pasar desapercibido. De ahí que el simbolismo de su oficio sea una metáfora de su propia existencia y, que, después de haber sido marginado, agredido y expulsado de sí mismo, prefiera contemplar la vida -el escenario- oculto en su concha de apuntador o participar del Teatro a la distancia justa para estar dentro, pero sin ser visto. Sebastián es una víctima sin autoestima, un reo que ha cumplido una condena que no merecía, que se ha adaptado a las incomodidades de su celda y, a esas alturas de su vida, ya no sabe si desea o no escapar de ella. Tiene miedo a perder el confort de su presidio porque lo que intuye que hay afuera puede ser más peligroso. Tiene dudas. Tiene la causa de su amor imposible ya enterrada. Lleva toda la vida susurrando diálogos de obras teatrales a grandes intérpretes que admira y callando el amor que siente. Creo que se merecía el júbilo, el desahogo de poder darle una voz propia y acabé prestándole la mía. Sin duda, podríamos formar un dúo divertido. Si no me diera terror salir a escena y fuera buen actor, no estaría mal algún día interpretarlo. Quizás lo comente con Santa Rita, con San Juan o con San Fermín por si les apeteciera sumarse ellos también a este peculiar retablo que ando tallando, poco a poco, con mis santos favoritos.

El monólogo aborda la homosexualidad desde el dolor, la ironía y la dignidad. ¿Cómo evitar caer en el victimismo sin renunciar a mostrar las heridas reales de una vida marcada por la exclusión?

El subtítulo de la obra es, precisamente, “Regodeo de Sebastián en sus martirios” pues el protagonista pasa gran tiempo de ésta enumerando sus desdichas casi como si tuviera que perdonarse por haberlas sufrido; como si, paradójicamente, debiera justificar y asumir su dolor como algo merecido. Aunque lo haga desde el humor negro, desde la resignación, tras el paso de los años y demostrando una aparente superación algo fallida. Su terrible castración en plena adolescencia no fue solo una pérdida física. Le destrozaron la vida casi cuando empezaba a vivirla y eso le ha dejado secuelas menos visibles, pero quizás más duraderas; heridas profundas que no han terminado de cerrar todavía y que, probablemente, ya no cicatricen nunca. ¿En la vida real se puede sobrevivir con parte del alma partida? Probablemente se pueda, claro, pero nuestro protagonista es un mártir. La elección de su nombre no fue algo baladí. Es posible que se trate del personaje “víctima” por antonomasia y su misión, en este drama, sea solo el de contar ese paradigma. Que, después de todo, al final, éste sea capaz aún de sonreír o de hacer que el espectador sonría sin tener que ocultarse más en su dolor ni renunciar a sus convicciones es, precisamente, su victoria, su aureola, la corona o el premio a su martirio. Eso en la ficción, naturalmente. Luego, la vida, más allá de los teatros, suele ser más dolorosa y bastante menos literaria.

¿Cree que el teatro español sigue teniendo dificultades para representar ciertas identidades sin convertirlas en estereotipo o consigna?

Supongo que dependerá del contexto o las realidades sociales en que ese teatro se represente o que se escriba. Y también de la intencionalidad, del mensaje que se pretenda transmitir o del tipo de público que lo demande. Hay tantas identidades como personas o sensibilidades. En el Teatro, desde antaño, ha sido frecuente recurrir al arquetipo para reivindicar o demonizar los comportamientos humanos según en cada época haya ido conviniendo. En España, creo, hay ya libertad creativa desde hace décadas para hacerlo como cada cual prefiera. Personalmente, intento huir de estereotipos o de tópicos, aunque, evidentemente, los haya usado ocasionalmente en algunas de mis obras, sobre todo en las primeras que escribí, por un motivo argumental o con un propósito concreto. En los años de la Transición e, incluso, durante los ochenta o los noventa, la realidad en nuestro país era distinta. Veníamos de una larga época de represión y era lógico que, en algunos casos, abundaran en los teatros las consignas, las provocaciones y las tramas en las que vindicar todo tipo de variopintas libertades y en las que se debía llamar a ciertas cosas por su nombre. Era históricamente comprensible y saludable pertenecer a la normalidad, rehabilitar dignidades aplastadas y dar voz a lo que, injustamente, había sido silenciado o perseguido. Por fortuna, ahora no lo veo tan necesario en cuanto a asuntos de pecados nefandos se refiere. Eso no significa que haya que bajar la guardia, porque llevamos siglos destruyéndonos a nosotros mismos por parecer distintos o apartarnos de la “norma” y estoy convencido de que volveremos a hacerlo sin remedio. Tampoco implica que haya que denostar el teatro que antes se hacía ni caer en el engaño de que ahora somos más libres o que hemos inventado la pólvora redescubriendo por enésima vez a García Lorca como icono o referente. Respeto a todo aquel que necesite ser gregario o identificarse en cualquier tipo de colectivo si eso le resulta crucial para su existencia y, a veces, por supuesto, es imprescindible posicionarse ante agresiones, pérdida de derechos o actitudes de odio, vengan éstas de ámbitos reaccionarios o wokistas, que, para el caso, ambos son igual de destructivos cuando se radicalizan, pero, en los afectos, no me gustan las definiciones categóricas, ni tampoco los límites ni las calificaciones. Llevo toda la vida esquivando adjetivos que me eran lanzados como insultos y ahora no me apetece que me califiquen con otros que suenan mejor porque han sido inventados por ciertos psicoanalistas del siglo XIX, cuando, la verdad, es que no necesito ninguno de los dos ni tampoco, en realidad, me normalizan. ¿Tan importante es clasificar a las personas por sus preferencias amatorias? ¿De veras eso debe tener nombre? A estas alturas, me cansa tener que ubicarme en ningún catálogo de comportamientos o rarezas, por eso anhelo seguir celebrando la ambigüedad cambiante, imprevisible y libre de nuestra naturaleza. Esa es, precisamente, la intención última de “Lo mío no tiene nombre” y, por ende, creo que de casi todo mi Teatro, que rehúye de etiquetas o de filiaciones que ya son suficientemente obvias. Por ejemplo, en “Mariquita aparece ahogada en una cesta” o en “La cara okulta de Selene Sherry”, hay una deliberada y constante confusión de géneros en algunos personajes. Es tanta y tan delirante que, al final, la significación de sus múltiples identidades acaba siendo irrelevante y provocando risa. ¿Por qué? Porque eso es precisamente lo que persigo: que el público se olvide de lo anecdótico y conecte con lo que verdaderamente importa, que son las historias que esos individuos viven entre ellos, no sus máscaras ni sus disfraces. Prefiero los mundos sutiles y lo que, por evidente, no se dice, a las siglas, a las banderas o a las pancartas. Son sus silencios, sus gritos, sus miserias, sus contradicciones y sus personalidades incompletas, liminares, híbridas o mutantes las que al final harán o no que el lector o el espectador se revuelva o empatice con sus emociones, con independencia de que éstas les resulten aparentemente afines o contrarias. Felizmente, el Teatro siempre ha sido reino de rebeldías, refugio de malditos y templo para arcángeles caídos, así que creo que en él caben todas las alteridades posibles.

En Sebastián habita una mezcla de resentimiento, humor y ternura. ¿Cómo construyó ese equilibrio emocional para que el personaje no quedara reducido a una sola dimensión?

Imagino que mostrando abiertamente su desequilibrio y permitiéndole ser todas esas cosas al mismo tiempo, como podría hacerlo un hombre cualquiera. Huyendo del estereotipo, como antes apuntaba, pero sin evitar haberlo sido en algún momento. Dejándole que se recree en su duelo y que caiga en el “victimismo” si hace falta, o enjugándole las lágrimas con alguna anécdota divertida para que se reconcilie consigo mismo y, al mismo tiempo, con el público o el lector que pueda estar observándolo. El reto al crear un personaje de este tipo es procurar que éste sea lo más humano posible y lo más semejante a nosotros mismos, aunque luego su tamaño, su magnitud o su dimensión no quepan ni coincidan necesariamente con nuestra vara de medir el mundo.

Usted ha mencionado que el personaje está inspirado en personas reales que conoció en sus inicios teatrales. ¿Qué recuerdos o experiencias concretas encendieron la escritura de esta obra?

En este caso, los referentes autobiográficos o del entorno de mis inicios teatrales son tan explícitos y reconocibles que, casi mejor no ahondar en ellos porque son también muy personales. Entre los confesables públicamente, es verdad que ejercí de apuntador siendo un joven aficionado en las primeras compañías en las que empecé a hacer mis pinitos escénicos. Cierto es que también sufrí bastante desde niño por ser muy amanerado, que eso me hizo refugiarme en los libros y, a su vez, desde ese escondrijo, crear otros lugares imaginarios en los que sentirme seguro o protegido, ya fuera a través del dibujo, de historietas, de canciones o escribiéndolos en forma de relatos. Sin duda, el personaje de Sebastián y yo tenemos muchísimas aristas en común que coinciden, incluso una voz propia e indivisible. Yo me puedo oír y reconocer perfectamente en su monólogo, por supuesto. Pero su vida es también una invención, una excusa, una mezcolanza de vivencias que no son solo mías y que tampoco responden a ninguna experiencia concreta. En fin… Alguna secuela emocional seguro que me queda de todo lo vivido, por supuesto, pero, por fortuna, hasta ahora aún conservo los testículos más o menos íntegros y todavía no he tenido que salir huyendo de mi pueblo, aunque sí tuviera que hacerlo con frecuencia cada día que los otros críos me perseguían a la salida del colegio. Bromas aparte, lo que realmente creo que impulsó la escritura de este texto fue la de hacer un acto de contrición, conmigo mismo y con mi oficio, un recuento, incluso un homenaje al Teatro desde dentro usando mi propia vida o mi profesión de dramaturgo como excusa. Los autores teatrales y los apuntadores tenemos en común que somos especies al borde de la extinción: ambos defendemos y recordamos la palabra, la importancia del texto, y existiremos mientras la Literatura permanezca viva y proceda de lo humano, aunque sea como fósiles o en las cunetas de los libros. Los pinganillos en las orejas y la Inteligencia Artificial han venido para quedarse, incluso para substituirnos o superarnos antes de lo que pensamos. No sé si la Humanidad es aún consciente de todo lo que eso significa y de cómo va a afectar a nuestras vidas, especialmente a gran número de artistas.

Lo mío no tiene nombre habla también del reconocimiento tardío. ¿Qué significado tiene para usted ese homenaje ambiguo que recibe Sebastián como “Hijo Predilecto”?

El reconocimiento que Sebastián va a recibir por las autoridades de su pueblo es solo un detonante que le hace regresar al cabo de los años y plantearse si verdaderamente lo merece. Es comparable a como cuando un ser querido te implora perdón por alguna traición que hizo, pero ya pasado el tiempo o en su lecho de muerte. De alguna manera te sientes obligado a perdonarle, pero eso no implica que lo hagas sin enfurecerte o sin que su confesión reabra de nuevo tus heridas. Sebastián, además, no lo desea recibir porque no es “ese reconocimiento” el que precisamente espera. Él no se siente orgulloso especialmente de su manera de amar ni de no haber sido el hijo que sus padres hubieran deseado. Para él, su forma de vivir no ha sido una virtud, sino un pecado al que ha tenido que resignarse y que, en muchas ocasiones, le ha hecho infeliz. No entiende ese “perdón” y, sobrado de motivos, tampoco se fía de que responda a un arrepentimiento sincero. En cualquier caso, lo que más le duele es que, al aceptarlo, acepta también que todo su sufrimiento podría haber sido en vano, o innecesario de haber nacido en otros tiempos y no en la España rural de los cincuenta. El problema no es que el homenaje llegue tarde, es el conflicto que reabre en alguien que, por los motivos que fueran, nunca pudo aceptarse plenamente y aún no sabe ponerle nombre a esa anomalía que habita dentro de su cuerpo.

¿Hasta qué punto el teatro puede convertirse en un acto de resistencia frente al olvido social y afectivo?

El teatro documental o de urgencia, como antes se conocía, siempre responde a una necesidad social. Si es lo que se persigue, puede convertirse en un acto de resistencia para mantener vivas las historias y emociones que la sociedad olvidará con el paso de las generaciones. Por eso es necesario que, aunque sea un teatro de emergencia, esté siempre bien escrito, se aleje de la arenga y quede luego publicado o disponible, al menos, en las bibliotecas, como todas las demás ciencias y sabidurías. El Teatro pone voz y humanidad a la memoria, a la primordial, que es en la que estamos todos conectados. Los discursos oficiales, en cambio, siempre acabarán manipulados, borrándose o volviéndose con el tiempo en contra nuestra. Cada texto teatral y cada función que lo escenifica crean un espacio compartido, un lugar común donde recordar se vuelve un gesto colectivo, casi político, pero también poético. Por eso, cuando el teatro nombra, pronuncia y consigue conmover a los corazones para que no olvidemos quiénes somos y lo hace con belleza, ya estamos todos participando de ese acto de amor y resistiendo.

En sus textos suele haber una defensa muy clara de la dignidad humana. ¿Considera que todo teatro es inevitablemente político, incluso cuando habla de lo íntimo?

El Teatro es la caja semiabierta de Pandora y, a la vez, altavoz de muchas de las causas que los hombres creen, temen o defienden. Sirve a unos y a otros para expiarse o para reafirmarse, para conciliar lo divino con lo humano o para enfrentarlo. Es también entretenimiento, válvula de escape o laberinto en el que jugar al escondite. En ocasiones, obedece a motivaciones o a intenciones invisibles que pueden ser socialmente benignas o insidiosas, aunque no siempre su finalidad sea inocente ni su vulgaridad nociva. Personalmente, intento no militar en nada que vaya contra mi naturaleza, pero tampoco quiero escribir sobre un espejo ni para el silencio. No tiene sentido. Al compartir esta reflexión o cualquiera de mis obras en público, yo también convierto lo íntimo en político, en cuanto que hablo de cómo vivimos, sentimos o nos relacionamos. El mero hecho de defender la dignidad humana implica un posicionamiento, es verdad, pero hace tiempo que no sé quién o qué es exactamente el enemigo y, casi todo lo que ahora defiendo, es políticamente incorrecto. No sé si será porque me he desorientado o porque cada día me cuesta más encontrar esa dignidad en el mundo donde vivo.

¿Cómo dialoga su escritura con la tradición del teatro andaluz y, al mismo tiempo, con una sensibilidad contemporánea y universal?

Andalucía es singular y universal por definición propia. Y también diversa y, a la par, contradictoria. Es un “Ponto Euxino” del mundo en el que siempre han confluido muchas civilizaciones y culturas, así que también coexisten en ella multitud de tradiciones y referencias que, sin duda, seguro han influido consciente o inconscientemente a sus creadores a lo largo de la Historia. No soy muy territorial, la verdad, lo cual, lejos de ser un inconveniente, me ha permitido ser esponja de mi entorno, pero también diminuto manantial con acento propio. Evidentemente, el paisaje y la geografía invisible de mi tierra han sido determinantes para mi formación y mi manera de mirar cuanto me rodea. Me gusta decir que soy “gaditano del mundo”, y, aunque suene poético o imposible, pretenderlo ya es en sí mismo una ciudadanía. Mis primeras patrias fueron las ciudades míticas que inventaba de niño entre las rocas de las playas, pero también las bibliotecas y los libros. Y creo que ahí empezó todo, que de ahí partí hacia nuevas singladuras y aprendí a interpretar los mapas para mis futuros viajes literarios. Creo que en mis obras conviven y se entrelazan todas esas posibles herencias en pacífica armonía, conformando una geografía personal que arrastra ecos y vocablos de mundos antiguos, actuales o futuros que son fácilmente comprensibles, que hablan lenguas parecidas, que espero sigan siéndonos a todos familiares. Naturalmente, García Lorca está omnipresente en casi toda mi obra literaria, muy especialmente en “Noche de San Juan (Farsa, Fábula y Cuento para licántropos)”, en “Theatrvm Fugit (Póstumo en tercera persona)”, en “Bendita Gloria”, en “Gerión contra las Parcas” o en muchas de mis obras breves y poemas. Pero, en otras, también es evidente mi admiración por el sainete de Muñoz Seca o por el humor de los Quintero, particularmente en “Agosto en Buenos Aires” o en “Mariquita aparece ahogada en una cesta”, donde hay diálogos transcritos literalmente de la fonética andaluza. En realidad, los creadores nos nutrimos de quienes nos precedieron y hemos de ser portadores de ese acervo a los que nos sucedan, aunque sea sin ser muy conscientes de ello. Mi imaginario, mi escritura, se nutre del teatro andaluz con la misma intensidad que lo hace de los clásicos grecolatinos, de los dramas de Lope o Calderón, o de otros autores que me son más contemporáneos y a los que admiro. Y lo hago como quien escucha una voz antigua en la rosa de los vientos; una voz que está dentro de mí, pero también alrededor. La acompaso con la mía del presente, con mi polifonía, y luego la dejo que respire libre, que renazca con un pulso nuevo que, ojalá, llegue a latir en un porvenir donde pueda ser sentido o cantado por cualquiera. Sea de donde sea o de donde quiera serlo.

Usted alterna dramaturgia, poesía, fotografía y guion. ¿Qué encuentra en el teatro que no aparece en las otras disciplinas?

A veces, habría preferido ser más útil en otras tareas cotidianas como la mecánica, la jardinería, el deporte, el cálculo, la cocina o la composición de puzles de 20 a 50 piezas, pero la naturaleza no fue generosa conmigo y no me dotó de ciertas habilidades. Más bien me castigó encerrando en mi débil anatomía una imaginación incontrolable, demasiado inquieta, en exceso incontinente y muy desesperada por huir en variopintas direcciones, la mayoría de las veces para estrellarse contra la nada o perderse en la diáspora, ¿para qué voy a mentirle? Esta entrevista es una buena muestra de esa incontinencia, verbigracia. He tocado palos y puertos en diversas disciplinas, es verdad. En ocasiones, de manera simultánea y supongo que por el impulso primario de crear o de comunicarme, o de drenar mis humores o mis cuitas de la mejor manera que he sabido. Creo que, básicamente, solo soy una suerte de aedo de provincias, como tantos otros, un contador de historias, un retratista impaciente que prefirió la inmediatez de la fotografía a esperar al tiempo de secado de los óleos o a la perseverancia del detallista. José Hierro declaró una vez algo parecido a que la prosa se escribía para muchos y la poesía para uno mismo. La cita no es literal, pero, si realmente fuera así, creo que entonces el Teatro sería, en este caso, como el género que reuniría ambas disciplinas, pues tiene esa doble naturaleza de poder ser leído de manera íntima como Literatura y de ser también representado en catarsis colectiva como el resto de las Artes Escénicas. Es en su primera acepción donde yo he encontrado más o menos mi sitio: la caracola en la que puede descansar al fin el ermitaño fantasioso que soy y que vaga describiendo círculos imperfectos. Supongo que era algo similar a eso lo que buscaba: un Norte al que asirme, o tirar piedras a la Luna, o aprender sinónimos para gritar una y otra vez lo mismo sin repetirme en exceso o perseguir el más inalcanzable de los sueños para, al menos, poder quedarme en medio o lo más cerca posible del intento. Casi siempre escribo cuando son las palabras las que a mí encuentran.

¿Qué importancia tiene la musicalidad del lenguaje en su proceso de escritura? ¿Escribe pensando en la voz del actor o en la lectura silenciosa del texto?

La mayoría de las veces escribo de oído, como los músicos autodidactas. Si alguna nota chirría o no encaja en mi mente mientras compongo, soy incapaz de continuar escribiendo y necesito detenerme hasta solucionarlo, hasta que la melodía fluye y suena como pienso que debe hacerlo. Salvando las diferencias, creo que, cuando escribo, es música lo que brota de mi cabeza. A veces soy demasiado clásico o arcaizante, otras veces insultantemente “pop”, otras, tecleo sonámbulo el ordenador como si fuera un sintetizador y experimento óperas para sordomudos, como el personaje de “ogrutamarD” defiende en “Noche de San Juan”. Naturalmente, por supuesto que escribo imaginando y oyendo todas las voces de los personajes, como si fueran los diferentes instrumentos de una orquesta que afina antes del concierto los compases de una sinfonía. Y también escribo los silencios, las pausas, las didascalias y las entrelíneas en una partitura que luego, espero reverbere o se multiplique hasta que al fin suene armónicamente en la intimidad del lector o ante públicas audiencias. Para mí esto es lo que define precisamente mi oficio. Si otros dramaturgos no lo hacen así, lo desconozco y lo respeto, pero yo no puedo entenderlo de otro modo. Ya lo expresé así en “Diálogos en MÍ Menor”, unas de mis piezas breves en la que yo mismo me hago una patética entrevista: Creo que soy escritor porque no he podido ser músico, porque el primer lenguaje que aprendí fue el del alfabeto, pero, por ejemplo, si me hubieran enseñado antes a interpretar los signos del solfeo, sin duda, hoy sí que sería compositor o cantante, o silbador de azoteas o de las campiñas. Que lo haya hecho bien o regular o que alguien escuche alguna vez mi canto como yo hubiera pretendido ya eso es otra historia.

En una época dominada por la velocidad y lo inmediato, ¿qué lugar cree que ocupa hoy el monólogo teatral como espacio de escucha y reflexión?

Me temo que el último, y ya no solo exclusivamente por esa aceleración en la que vivimos ni por el consumo impulsivo de información a través de Redes Sociales u otros medios audiovisuales, sino también porque hemos perdido paciencia, capacidad de comprensión y mucho vocabulario. Es algo que está sucediendo a nivel global y ya es prácticamente imposible esquivar esa vorágine. La implantación incontrolable y masiva de la IA es comparable a una suerte de reinvención de la imprenta elevada a la enésima potencia y, para el Arte y la creación de contenidos, supone el fin de muchas profesiones o vocaciones tal y como las hemos conocido hasta ahora y, desde luego, encumbra la deslegitimación de la Verdad e institucionaliza la ignorancia. Pronto ya nadie podrá distinguir la verdadera obra de arte de una fotocopia y cualquier mediocre podrá triunfar públicamente como artista. Para algunos puede que esa sea una perspectiva estupenda, pero, para el Teatro como género literario, es el tiro de gracia a las musas que agonizan ya, desde antaño, fusiladas. Todos sabemos que el Teatro apenas se lee y que éste malamente sobrevive en un panorama en donde el lenguaje y la palabra ya carecen de valor o de importancia. En realidad, se lee muchísima menos Literatura de lo que se piensa y, sin embargo, la proliferación de creadores de todo tipo y la infoxicación es desorbitada en comparación a la demanda y al número de espectadores o lectores. Los depósitos de las bibliotecas ya no dan abasto para aceptar donaciones y los libros se expurgan o se apulgaran sin que ya vaya a abrirlos nunca nadie. Leer y comprender, escuchar y reflexionar, aprender o entender lo que somos y lo que fuimos, es cada vez más complicado y, salvo excepciones, naturalmente, no vamos encaminados hacia una sociedad en donde la cultura sea uno de nuestros bienes más preciados. Quizás soy en exceso catastrofista, pero es evidente que estamos antes un cambio de ciclo evolutivo y que se nos avecina una época de confusión bastante inédita e impredecible. Cuando llegue ese apagón o el exceso de luz nos ciegue, quizás tendremos que reinventarnos nosotros también. Y ahí, en ese reinicio, sobre las paredes o los muros de una caverna, en las sombras que proyecte el fuego que dejó escondido Prometeo o que se salvó entre las páginas de un viejo libro, ahí es posible que empecemos a escucharnos otra vez los unos a los otros, recuperemos la memoria, el valor de la palabra, y renazca de nuevo el Teatro para consolarnos o para iluminarnos el camino.

¿Cómo vive la relación entre texto y puesta en escena? ¿Le cuesta soltar la obra cuando pasa a manos de directores e intérpretes?

Al contrario. Ojalá muchos directores o intérpretes se sintieran atraídos por mis obras. Y ojalá fuera más fácil y se dispusieran más medios para que algunas de ellas pudieran verse en escena, a pesar de que algunas son complejas o largas en exceso. Aún así, no me quejo. Tal y como está el panorama de difícil para todos, he tenido la suerte de ver varias representadas y, algunas, por numerosas compañías, como “Mariquita aparece ahogada en una cesta” o “Celeste Flora”. La verdad es que, en eso, creo haber sido afortunado. Casi todas las puestas en escena que he visto de mis textos han sido un regalo para el corazón. Yo diría que, incluso, con frecuencia, los han mejorado y me siento por ello tremendamente agradecido. Si me ha sido posible, no solo he asistido a los estrenos, sino que también he acudido a muchas de las funciones, pero no por vanidad, sino para sentirme en casa y compartir al fin, de una manera definitiva, los mundos que hemos creado entre todos los que hacen posible el espectáculo: actores, actrices, directores, escenógrafos… Esa es la doble naturaleza del Teatro de la que antes hablábamos y que a mí tanto me fascina. Si la primera de esas vidas, la literaria, es la que creo saber hacer o para la que más o menos sirvo, la segunda es una resurrección, la prolongación de una aventura hacia dimensiones que ya no son solo mías, sino que mutan y crecen gracias a la intervención de otras genéticas que generan una vida nueva. Se trata de la culminación de un proyecto soñado, trazado y dibujado que ocupa por fin el volumen o la altura imaginada, pero embellecido por la suma de talentos y el trabajo de otras manos, de otras voces, de otras miradas. Es conmovedor. Es un acto de amor en grupo y correspondido, comparable a lo que debe de sentir, quizás, un arquitecto cuando ve sus planos construidos o un músico su composición al fin interpretada. Mención especial debo hacer en este caso a la suerte que he tenido de poder ver algunos de mis textos escenificados por la compañía gaditana Albanta bajo la dirección de un gigante de la escena como es Pepe Bablé. Con ellos, gracias a ellos, mis obras han alcanzado altezas extraordinarias y han podido ser vistas en muchos sitios, no solo de España, sino también de Iberoamérica o en Estados Unidos. Cruzarme con Bablé y su mundo creativo ha sido crucial, tanto para mi vida como para mi trayectoria. De hecho, a menudo, cuando escribo, aún son sus voces las que oigo o sus latidos los que siento.

¿Qué tipo de espectador imagina o desea cuando escribe una obra como Lo mío no tiene nombre?

Salvo encargos o casos muy concretos, durante el proceso de escritura no suelo ponerle ningún rostro ni perfil al posible espectador o lector que puedan verla o leerla el día de mañana. Es alguien que está ahí, por supuesto, pero al que no empiezo a ver bien hasta que la obra está prácticamente terminada. Al principio, ese espectador soy yo y, como antes sostenía, es a mí a quien la voz, la música o la narración deben de sonarme afines o coherentes con lo que trato de contar. Una vez acabado el primer borrador, empiezo a cambiar de sitio y de perspectiva. Comienza entonces el apasionante y agotador trabajo de las versiones, de “ponerme en el lugar” del oyente y de pulir del texto todo lo que estorbe. Hay piezas que salen ya casi terminadas de este primer proceso y, otras, la mayoría, que nunca terminan de escribirse. Soy muy inseguro y, como el tiempo es un gran escultor (como decía Yourcenar), hay obras que jamás debería haber escrito y otras que ya no me dará tiempo a terminar de esculpir y yacerán para siempre inacabadas, malentendidas u olvidadas. Cuando era joven y me hicieron una pregunta similar a esta, recuerdo que contesté algo parecido a “yo escribo primero para mí y luego para quien me quiera leer”. Me pareció una respuesta terrible, propia de alguien impetuoso e inexperto. Probablemente no expresé bien lo que quería realmente decir pues es obvio que uno escribe pensando indudablemente en la respuesta o la reacción del otro, pero yo no hago teatro para mayorías (cosa que respeto profundamente), sino para corazones ávidos de susurros y rebeldes. A veces escribo “Teatro Canalla” para divertir y divertirme, otras lo hago para conmover o para seducir, otras para provocar reflexión o titubeos en la manera de pensar y, casi siempre, para no resultar indiferente. Mientras escribo soy muy valiente, pero cuando acabo, me vuelvo tremendamente vulnerable. Escribo para gentes como yo o moderadamente semejantes, pero no para convencerles de nada ni llevarles la contraria, sino para que encuentren un lugar común ellos también en los diálogos o entre las situaciones de las tramas; una complicidad en donde puedan debatir, reconocerse o salir de ella sin olvidarla a los cinco minutos de marcharse.

Después de tantos reconocimientos y premios, ¿qué sigue empujándolo a escribir teatro?

Si le soy honesto, lo que me impulsa a seguir escribiendo Teatro es simple y llanamente la vocación, la certidumbre de que eso es lo único que creo saber hacer más o menos decentemente, aunque no reciba a cambio la repercusión que en el fondo deseara o llegue a ser útil solo ya a unos pocos. Los reconocimientos y los premios han sido siempre bienvenidos y, por fortuna, han sido más de los que un dramaturgo instalado en la periferia como yo y con una producción dramática no prolífica en exceso habría esperado. Y si le soy aún más honesto, pues una cosa no es excluyente de la otra, también le confieso que, últimamente, ya no tengo el mismo ímpetu que antes para seguir escribiendo más teatro. No porque no me guste, sino porque creo que ya he escrito más o menos cuanto necesitaba. No sé, es posible que aún quede por ahí algún penúltimo cántico del cisne por ser cantado. Es inevitable por lo que antes apuntaba. Adoro escribir Teatro, pero vivimos tiempos cada vez más hostiles para lo que yo entiendo que es o debería ser la Literatura Dramática, tan injustamente denostada tanto dentro del mundillo de la farándula como desde otros ámbitos literarios que actúan como si tan solo los poetas o los novelistas fueran escritores. Y tampoco me apetece adaptarme a lo que esos tiempos demandan, ni acopiar decenas de obras en cajones donde raramente serán buscadas o representadas, ni publicar textos que se perderán en el monte de los montones de los libros olvidados. Saber escribir con honestidad, tener talento o una repisa llena de trofeos ya no son los únicos criterios que deciden qué autores o qué obras van a ser representadas, publicadas o premiadas. Pretender vivir de la cultura y para la cultura “de verdad” son ya oficios y tareas prácticamente imposibles para todos, tanto para los que por edad ya estamos sumergidos en el olvido como para las decenas de artistas emergentes que aparecen nuevos cada temporada. No me quedan ni energías ni tiempo para superar más obstáculos, tampoco me apetece luchar por un sitio en ninguna enciclopedia ni para aparecer en las listas de los más célebres o dar codazos a nadie para entrar en el Parnaso. Todo eso me da muchísima pereza. Probablemente, ya he dicho casi todo lo que tenía que decir en el Teatro y, aunque habré cometido sin duda multitud de errores, me compensan y consuelan más los aciertos conseguidos, aunque hayan sido pocos. He tenido la suerte de haber visto en vida que algo de lo que he escrito ya ha servido para hacer a otras personas un poco más felices y ese es el mayor premio recibido. Misión cumplida de sobra. De corazón se lo digo. Quizás es momento ya para ocuparse de escribir de otras maneras, de cambiar el teclado del ordenador por el del piano o de migrar de caracola, si el tiempo y las autoridades lo permiten.

Si Sebastián pudiera hablar directamente con el público al terminar la función, ¿qué cree que necesitaría decirnos hoy sobre el miedo, la identidad y la soledad?

Si él pudiera añadir alguna palabra más a todo lo que ya dice sobre esas tres ideas durante el monólogo, conociéndole como le conozco, creo que tan solo pediría disculpas, una vez más, por haber hablado de más y daría reiteradamente las gracias golpeándose, azorado, el corazón. Como yo mismo haría y hago ahora mismo con usted por esta amable y larga entrevista y, sobre todo, por su paciencia al escucharme y su generosidad en publicarla. Lo esencial ya lo hemos contado, tanto en “Lo mío no tiene nombre” como a lo largo de todas las respuestas a las que ya le he contestado. Y, ni Sebastián ni yo, somos buenos ejemplos de nada ni nos gusta dar consejos a nadie.

En su texto aparece la idea de “ser espejo y misterio del Hombre ante su Máscara”. ¿Piensa que el teatro sigue siendo uno de los pocos lugares donde podemos desenmascararnos colectivamente?

Todo el mundo sabe que el Teatro es convención, que es como hablarnos entre todos de mentira para contarnos al final una verdad. Cuando asistimos a una función nos dejamos engañar de manera voluntaria y aceptamos la ficción porque, de antemano, ya sabemos que, al finalizar, podremos salir de ella sin avergonzarnos. En la vigilia inicial de “Noche de San Juan”, el personaje ogrutamarD, que es un caracol, invita al público a desnudarse poniéndose él mismo como ejemplo y dejando ver su cuerpo de gusano para que la función, que de inmediato va a comenzar, se convierta en un acto de amor entre la audiencia, los personajes y las historias que ocurren en la escena, para que todo pueda ser un solo lugar y, al mismo tiempo, las tres cosas. Yo invoco ese tipo de teatro imposible. Invito al lector o al espectador a que se olvide del truco y se deje llevar por la magia, a que se atreva a intercambiar su máscara y a compartir su misterio, aunque sea durante el tiempo de una lectura o el de una representación. Si, tras la caída del telón, cerramos el libro o abandonamos el patio de butacas sin que nada haya cambiado en nuestra forma de pensar, sin que la interpretación nos haya conmocionado o sin que conservemos en la memoria, al menos, algunas de las palabras escuchadas, es posible que algo haya salido mal y que, en lugar de haber estado leyendo o asistiendo a una obra de teatro, tan solo hayamos estado viendo un insulso e intrascendente anuncio publicitario o un cotilleo por televisión, aunque sean ambos impecables. La calidad artística no está reñida con el entretenimiento. El Teatro no tiene solo que ser reflejo de la verdad, tiene además que parecerlo.

¿Qué heridas personales o sociales siente que todavía no han sido suficientemente representadas sobre los escenarios españoles?

Creo que ya hemos hurgado en todas y que de todas hemos alardeado en exceso. Y, aun así, siempre me parecerá insuficiente y recomiendo reabrirlas de vez en cuando para que no acaben cerrándose en falso. Quizás agradecería un poco de menos existencialismo de mercadillo, menos tomadura de pelo, menos poéticas ininteligibles, más respeto por la palabra, menos traducciones de textos extranjeros y más apoyo, por ejemplo, al repertorio iberoamericano, que es ancho, abundante y aún muy desconocido en España, salvo por la magnífica excepción que significa el FIT de Cádiz, un festival que lleva ya casi medio siglo sirviendo de puente escénico entre ambas orillas del Atlántico y hermanando realidades sociales y dramatúrgicas tremendamente interesantes. Estoy seguro de que, desde nuestros clásicos a nuestros autores más contemporáneos, aún hay mucho por representar o aprender de un lado y del otro; dramaturgos y compañías que ni sabemos que existen porque no salen en los medios o no están de moda en las Redes Sociales, o que obviamos porque, sencillamente, es imposible abarcarlo todo. De todas formas, el Teatro lleva siglos desangrándose y sobreviviendo de múltiples maneras. Es oficio de tinieblas y de miserias. Se alimenta mal y, a pesar de todo, es generoso y está lleno de substancia. Mientras nos quede un hilillo de vida, una herida abierta o una guerra que librar, aún restará mucho que compartir y representar en nuestros escenarios.

Mirando hacia el futuro, ¿qué tipo de teatro cree que necesitamos construir para las nuevas generaciones?

Siempre que esas nuevas generaciones no acaben destruyendo o convirtiendo el que ya tenemos en una nueva Torre de Babel donde no alcancemos a entendernos, con eso me conformaría. Yo no soy experto en nada ni soy ningún visionario -líbreme el Cielo-, pero creo que el Teatro que esté por venir se verá abocado a entrelazarse con otras disciplinas y a reinventarse al pairo de las nuevas tecnologías o quimeras que aún están por definirse y que ya están modificando el mundo. Al mismo tiempo, tendrá que sortear la amenaza de lo virtual y recuperar su herramienta primordial, que es la exaltación de la palabra interpretada, de la palabra que tendrá que valer más que mil imágenes si no queremos que nos devoren las pantallas. Espero y confío que ese contacto vivo tan sagrado entre el verbo y la carne que solo se da en el escenario no se pierda nunca y las nuevas generaciones sepan preservarlo para que, en libertad, siempre podamos reencontrarnos o reconocernos entre las tramas y personajes de una buena historia. La nuestra, sin ir más lejos, por ejemplo. La que nació cuando el ser humano empezó a tener conciencia de sí mismo e inventó el Teatro para representar a su medida el universo.

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