MUNDANA REVISTA DE TEATRO IBEROAMERICANO

Dramaturgo, director teatral, performer e investigador escénico cubano. Fundador y director artístico del Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra, espacio desde el cual desarrolla una línea de investigación sostenida en torno al teatro documental, las dramaturgias contemporáneas, la performance, los procesos de creación colectiva y las relaciones entre memoria, cuerpo y representación.

Su trabajo explora la construcción de dispositivos escénicos donde confluyen archivo, biografía, ficción, ritualidad y pensamiento crítico, articulando procedimientos provenientes del teatro, la literatura, las artes visuales y la investigación de campo.Es autor y director de numerosas producciones presentadas en Cuba y otros países de América Latina, desarrollando una práctica artística centrada en la creación de lenguajes escénicos contemporáneos vinculados a problemáticas sociales, políticas y culturales del contexto caribeño.

Como investigador y gestor cultural ha impulsado proyectos de creación, residencias, festivales, laboratorios y programas de formación para artistas emergentes y profesionales.

Santiago de Cuba posee una profunda tradición de ritualidad, musicalidad y prácticas populares. ¿De qué manera ese universo cultural ha moldeado la identidad estética y la investigación escénica de La Caja Negra?

La relación del Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra con Santiago de Cuba ha sido, desde el inicio, una relación de pertenencia, pero también de tensión. Nacimos en una ciudad con una enorme potencia simbólica, donde la ritualidad, la música, la oralidad y las prácticas populares forman parte de la vida cotidiana y constituyen una manera específica de entender el mundo. Sin embargo, nunca nos interesó reproducir esas expresiones como un gesto folclórico o como una afirmación identitaria superficial. Nuestra búsqueda ha consistido en comprender qué estructuras de pensamiento, qué memorias y qué formas de relación con el cuerpo y con la comunidad permanecen vivas dentro de ellas, para incorporarlas a una investigación escénica contemporánea.

Durante los primeros años del grupo, incluso existió una resistencia consciente a trabajar con determinados imaginarios asociados a Santiago de Cuba. Sentíamos la necesidad de construir primero un lenguaje propio, de encontrar una voz que no estuviera condicionada por las expectativas sobre lo que debía ser un creador santiaguero o un grupo de teatro cubano. Esa distancia inicial fue necesaria para consolidar una poética autónoma. Con el tiempo comprendimos que no era necesario rechazar nuestro contexto, sino dialogar críticamente con él. A partir de ese momento comenzamos a integrar elementos de nuestra tradición cultural desde una perspectiva de investigación y no de representación.

Nuestra escena está atravesada por la musicalidad, pero entendida como arquitectura del acontecimiento escénico. La voz, el silencio, el ritmo, la respiración colectiva, los coros, la música en vivo y las atmósferas sonoras no acompañan la acción: construyen dramaturgia. Del mismo modo, la ritualidad no aparece como una cita antropológica, sino como una forma de organizar la presencia de los cuerpos, la energía compartida y la relación entre quienes actúan y quienes observan. Nos interesa aquello que ocurre cuando una comunidad se reúne alrededor de un acontecimiento vivo y todos los presentes se transforman, aunque sea mínimamente, por el hecho de compartir ese tiempo y ese espacio.

Santiago de Cuba también nos enseñó la importancia de la resistencia. Hacer teatro en una ciudad con una tradición cultural tan fuerte, pero donde las prácticas escénicas de vanguardia han tenido históricamente menos espacios de legitimación, nos obligó a construir nuestros propios caminos. La falta de sedes, los años de censura institucional, la necesidad de ensayar y presentar obras en patios, casas particulares o espacios no convencionales terminaron modelando nuestra manera de entender la creación. Lo que en un principio fue una limitación terminó convirtiéndose en una decisión estética: comprender que cualquier lugar puede convertirse en espacio escénico si existe una comunidad dispuesta a habitarlo.

Con el paso de los años entendimos que el Caribe no es solamente un territorio geográfico; es una manera de pensar el cuerpo, la memoria, el mestizaje, la contradicción y la supervivencia. Esa conciencia ha atravesado buena parte de nuestras investigaciones más recientes y ha fortalecido metodologías como «el Actor como Archivo», que entiende al intérprete como un cuerpo donde convergen memorias personales, familiares, históricas y colectivas. Desde esa perspectiva, cada creación se convierte también en una forma de archivar y transmitir experiencias que difícilmente podrían conservarse mediante documentos o relatos escritos.

Nuestra identidad estética no nace, por tanto, de representar Santiago de Cuba, sino de dialogar con las preguntas que este territorio nos plantea. Nos interesa pensar cómo un creador puede producir conocimiento desde el Caribe sin renunciar a la contemporaneidad, cómo construir un lenguaje capaz de dialogar con el mundo sin perder la conciencia del lugar desde el que habla y cómo convertir las condiciones concretas de nuestra realidad en una fuerza creadora. Creo que esa ha sido una de las mayores enseñanzas de estos diez años: comprender que el contexto no determina una obra, pero sí puede convertirse en el punto de partida para una investigación artística capaz de trascender sus propias fronteras.

• El nombre del grupo remite a un espacio de concentración y experimentación. ¿Qué significa para ustedes la «caja negra» como concepto artístico y como manera de relacionarse con el espectador?

El nombre Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra no surgió como una elección estética ni como un recurso de identidad visual. Surgió como una declaración de principios. Desde el momento de la fundación del colectivo, en 2016, tuvimos claro que no queríamos definirnos simplemente como un grupo de teatro. Nos reconocíamos, ante todo, como un grupo de experimentación escénica, porque entendíamos la creación no como la reproducción de modelos existentes, sino como un ejercicio permanente de investigación. Antes que producir espectáculos, queríamos producir preguntas; antes que consolidar un estilo, queríamos construir un pensamiento.

La expresión caja negra nos interesó porque descubrimos que era un concepto que trascendía el ámbito teatral. Está presente en la física, la filosofía, la psicología, la informática y la aeronáutica. En todos esos campos designa un dispositivo cuyo funcionamiento interno no puede explicarse del todo desde el exterior: la información entra de una manera y sale transformada en otra. Lo importante ocurre dentro de ese proceso invisible. Esa idea sintetizaba la clase de práctica artística que queríamos desarrollar.

En el teatro, la caja negra suele entenderse como un espacio neutro, abierto a infinitas posibilidades de configuración. Nosotros decidimos ampliar esa noción. Para nosotros, La Caja Negra no es solo un espacio físico; es un territorio de transformación. Es el lugar donde confluyen el cuerpo, la memoria, el pensamiento, la experiencia y el riesgo. Es un laboratorio donde las certezas dejan de ser suficientes y donde la creación consiste en atravesar aquello que todavía no comprendemos del todo.

Con los años, ese concepto ha adquirido una dimensión todavía más profunda gracias al desarrollo de nuestra metodología del «Actor como Archivo». Hoy entendemos que cada ser humano es, en sí mismo, una caja negra. Cada actor, actriz, performer o músico llega al laboratorio con un archivo vivo compuesto por recuerdos, afectos, traumas, aprendizajes, imaginarios culturales y memorias colectivas. Nuestro trabajo consiste en generar las condiciones para que ese archivo pueda activarse y convertirse en conocimiento escénico. Lo que emerge durante ese proceso no responde a una fórmula ni a una técnica cerrada; aparece como resultado del encuentro entre los cuerpos, la investigación y el acontecimiento vivo del ensayo.

Ese mismo principio determina nuestra relación con el espectador. Nunca hemos concebido al público como un receptor pasivo ni como alguien que asiste a contemplar un producto terminado. Aspiramos a que entre en la caja negra con nosotros. Cada función es una experiencia compartida donde también el espectador pone en juego su propia memoria, sus afectos, sus contradicciones y sus preguntas. No buscamos convencerlo de una idea ni ofrecerle respuestas cerradas; buscamos provocar un desplazamiento, abrir una grieta en su percepción de la realidad y permitir que continúe elaborando la experiencia mucho después de terminada la función.

Quizá por eso nuestras obras no concluyen con un cierre convencional. Nunca hemos entendido el aplauso como el objetivo de nuestro trabajo. De hecho, el grupo no acostumbra a salir a recibir la ovación final, porque creemos que el verdadero sentido de una obra no está en ese instante de reconocimiento, sino en aquello que permanece después: las conversaciones que provoca, las preguntas que deja abiertas, las transformaciones silenciosas que empiezan a producirse en quien la ha vivido. Si una obra termina cuando cae el telón, sentimos que todavía no ha terminado realmente.

Diez años después de su fundación, comprendemos que La Caja Negra ha dejado de ser el nombre del grupo para convertirse en una forma de pensar el arte. Es una filosofía de trabajo basada en la investigación perenne, en la experimentación como principio ético y estético, en la confianza de que el conocimiento también puede producirse desde la escena y en la certeza de que el teatro sigue siendo uno de los pocos lugares donde la transformación humana puede suceder de manera colectiva y en tiempo real. Ese es, quizás, el significado más profundo de nuestro nombre: no designa un espacio, sino una manera de habitar la creación.

• En sus procesos creativos, el cuerpo parece ocupar un lugar central. ¿Cómo se construye la dramaturgia corporal dentro del colectivo y qué tipo de entrenamiento sostienen para llegar a ella?

En nuestro hacer el cuerpo no es un instrumento que ejecuta una idea concebida de forma anticipada por la dirección. Es el punto de partida de toda investigación. Antes de existir una dramaturgia escrita, una puesta en escena o una estructura formal, existe un cuerpo que recuerda, que imagina, que ha sido atravesado por una historia personal y colectiva. Nuestro trabajo consiste en generar las condiciones para que ese cuerpo pueda producir conocimiento.

Durante mucho tiempo me interesó cuestionar la formación tradicional del actor, al menos como la conocíamos en Cuba. Sentía que buena parte de la enseñanza estaba orientada a formar intérpretes capaces de ejecutar con solvencia una partitura escénica, pero no necesariamente artistas capaces de investigar, de producir pensamiento y de construir un lenguaje propio. Nosotros queríamos otra cosa. Queríamos que cada integrante del grupo fuera un creador y no únicamente un ejecutante de indicaciones.

Por esa razón nuestros procesos casi nunca comienzan con un texto cerrado. Comienzan con una pregunta. Esa pregunta puede surgir de una preocupación política, de un conflicto social, de una experiencia íntima o de una imagen que nos obsesiona. A partir de ahí iniciamos laboratorios donde el cuerpo se convierte en el principal dispositivo de exploración. Improvisamos, escribimos, cantamos, trabajamos con la respiración, con el ritmo, con los objetos, con la memoria, con el espacio y con la relación entre los cuerpos. Poco a poco empiezan a aparecer materiales que después organizamos dramatúrgicamente. En nuestro caso, muchas veces la dramaturgia no antecede al cuerpo; es el cuerpo quien termina escribiendo la dramaturgia.

Ese camino de investigación nos condujo, con el paso de los años, a desarrollar una metodología que hoy constituye el núcleo de nuestro trabajo: «el Actor como Archivo». Más que una técnica, es una manera de comprender al artista. El entrenamiento consiste en aprender a acceder a él de manera consciente, convertirlo en materia escénica y ponerlo en diálogo con los archivos de los demás integrantes del colectivo. Es ahí donde comienza a construirse una memoria común.

Nuestro entrenamiento, por tanto, trasciende la preparación física convencional. Por supuesto que trabajamos la resistencia, la disponibilidad corporal, la voz, el ritmo, la coordinación y la presencia, pero entendemos que esas capacidades son apenas el punto de partida. También entrenamos la escucha, la capacidad de observación, la sensibilidad para leer el contexto, la improvisación, la escritura, la creación musical, la relación con el espacio y, sobre todo, la disposición para asumir el riesgo. Un artista que no está dispuesto a transformarse difícilmente podrá transformar la escena.

Hay otro aspecto que considero esencial: para nosotros el entrenamiento nunca está separado de la creación. No existen etapas claramente delimitadas donde primero se entrena y luego se monta una obra. Cada ensayo es simultáneamente un laboratorio de formación, un espacio de investigación y un proceso creativo. Mientras una obra se construye, también se transforman quienes la están realizando. Siempre he pensado que una investigación artística solo está completa cuando modifica tanto al espectador como al propio creador.

Esa manera de trabajar también explica por qué en nuestros procesos participan creadores de diferentes disciplinas. No buscamos uniformar sus cuerpos ni borrar sus diferencias; al contrario, entendemos que cada biografía amplía el campo de investigación del grupo. La dramaturgia corporal nace del encuentro entre esas singularidades, de la fricción entre archivos distintos y de la construcción de una experiencia colectiva que ningún individuo podría producir por sí solo.

Hoy comprendemos que la dramaturgia corporal no consiste en diseñar movimientos o construir imágenes de gran impacto visual. Consiste en descubrir qué memorias, qué preguntas y qué conflictos necesita revelar un cuerpo para que la escena adquiera una verdad propia. Cuando el cuerpo deja de representar una idea y comienza a pensar, a recordar y a producir conocimiento delante del espectador, entonces aparece aquello que verdaderamente buscamos: un acontecimiento vivo, irrepetible y profundamente humano.

• Sus obras se sitúan en un territorio híbrido entre teatro, danza, música y performance. ¿Qué posibilidades ofrece esta hibridez y cuáles son los riesgos de trabajar desde los márgenes de las disciplinas tradicionales?

Desde la fundación del grupo hemos entendido que la escena contemporánea no puede estar limitada por fronteras rígidas entre disciplinas. Nuestro nombre ya contenía esa intención: no queríamos construir únicamente un grupo de teatro, sino un espacio de experimentación escénica donde diferentes lenguajes pudieran encontrarse, confrontarse y generar nuevas posibilidades de expresión.

La hibridez para nosotros no surge como una decisión formal o como una búsqueda de incorporar elementos externos para enriquecer una puesta en escena. Surge de una necesidad. La realidad que intentamos investigar es demasiado compleja para ser abordada desde un único lenguaje. Los conflictos humanos, sociales y políticos que atraviesan nuestro trabajo necesitan del cuerpo, pero también necesitan del sonido, de la imagen, de la palabra, del espacio, de la memoria visual, de la música y de la relación directa con el espectador. Por eso la escena se convierte en un territorio de convergencia donde diferentes lenguajes producen juntos una experiencia.

En nuestros procesos el teatro dialoga con otras formas de creación sin perder su esencia. La música no aparece como acompañamiento, sino como una estructura dramatúrgica capaz de generar atmósferas, memoria y pensamiento. La voz no es solamente texto dicho, sino también ritmo, sonido, presencia y cuerpo. El movimiento no busca solo representar una acción, sino revelar estados internos. La imagen no funciona como decoración, sino como una capa de significado que dialoga con aquello que ocurre en escena.

Hemos trabajado con la creación audiovisual como una extensión de la dramaturgia. Para nosotros la relación con el cine no consiste simplemente en filmar una obra o utilizar una proyección dentro del espectáculo. Nos interesa incorporar la mirada cinematográfica como otra forma de pensamiento. La presencia de un cineasta dentro de nuestros procesos implica preguntarnos qué observa una cámara, qué decide encuadrar, qué queda fuera de campo, cómo se construye una memoria visual de la escena y cómo esa mirada puede modificar nuestra propia percepción del acontecimiento teatral. El cine y el teatro dejan de ser disciplinas separadas para convertirse en dos formas distintas de observar y construir realidad.

De igual manera, la instalación sonora ha sido fundamental dentro de nuestra investigación. El sonido para nosotros no es un elemento secundario; es un espacio donde también habita la memoria. Un paisaje sonoro puede construir una geografía emocional, puede activar recuerdos colectivos, puede transformar la relación del espectador con el espacio y modificar la percepción del cuerpo. En nuestras obras la música en vivo, los instrumentos, las voces y los sonidos generados desde la escena forman parte de una arquitectura sensorial donde el espectador no solo observa, también habita.

Exploramos las intervenciones públicas y los espacios no convencionales porque entendemos que la escena no necesariamente tiene que estar encerrada dentro de un edificio teatral. Nuestra propia historia como grupo está marcada por haber creado en lugares alternativos cuando no teníamos acceso a los espacios institucionales. Esa condición inicial, que parecía una limitación, terminó ampliando nuestra manera de comprender el hecho escénico. Nos obligó a pensar cómo un espacio cotidiano podía transformarse en un lugar de acontecimiento, cómo una comunidad podía convertirse en parte del proceso y cómo la relación con el espectador podía ser más directa y menos condicionada por las convenciones tradicionales.

En ese sentido, nuestra relación con las artes vivas ha sido esencial. Nos interesa una escena que ocurra, que no solamente represente algo, sino que produzca un encuentro irrepetible entre cuerpos, memorias y presencias. El performance, la instalación, la acción pública y las prácticas contemporáneas nos han permitido ampliar la pregunta sobre qué puede ser una obra escénica y qué lugar ocupa el espectador dentro de ella.

Sin embargo, trabajar desde la hibridez también implica riesgos. El principal es perder profundidad en favor de la acumulación. La mezcla de lenguajes por sí misma no garantiza una experiencia artística significativa. Si la interdisciplinariedad no nace de una necesidad interna del proceso, puede convertirse en una suma de elementos donde cada disciplina permanece aislada. Para nosotros el desafío siempre ha sido encontrar una organicidad: que la música, la imagen, el cuerpo, la palabra y el espacio no estén juntos porque sí, sino porque todos responden a una misma pregunta de investigación.

Otro riesgo es la dificultad de habitar territorios que muchas veces no tienen categorías claras de clasificación. Un trabajo híbrido puede quedar en una zona intermedia: demasiado teatral para algunos circuitos de artes visuales, demasiado performático para ciertos espacios teatrales, demasiado experimental para los formatos convencionales. Pero esa incomodidad también constituye una de nuestras mayores riquezas. Nos interesa trabajar en esos márgenes porque es ahí donde aparecen preguntas nuevas.

Durante estos diez años hemos aprendido que la hibridez no significa abandonar el teatro, sino expandirlo. No buscamos dejar de ser un grupo escénico; buscamos comprender hasta dónde puede llegar la escena cuando dialoga con otros saberes y otras formas de creación.

• Erika Fischer-Lichte habla del acontecimiento escénico como una experiencia transformadora de copresencia entre actores y espectadores. ¿Qué transformaciones buscan provocar en el público desde la cercanía física y emocional que caracteriza sus puestas?

Desde los inicios hemos entendido el teatro como un acontecimiento vivo y no únicamente como la representación de una historia. Para nosotros, la función comienza realmente cuando se produce ese encuentro irrepetible entre cuerpos, cuando actores y espectadores comparten un mismo espacio, una misma energía y un mismo presente. Esa copresencia es una de las razones fundamentales por las que seguimos defendiendo la necesidad del teatro en una época donde muchas experiencias humanas han sido mediadas por pantallas y dispositivos tecnológicos.

La cercanía física y emocional que caracteriza nuestras puestas no busca eliminar la distancia tradicional entre el escenario y la platea. No se trata de acercar cuerpos por una decisión estética, sino de generar una relación de responsabilidad entre quienes hacen y quienes observan. Cuando el espectador está cerca, cuando puede sentir la respiración del actor, escuchar el cuerpo antes que la palabra, percibir el riesgo de una acción en tiempo real, deja de ser un observador externo y comienza a formar parte del acontecimiento.

Esa cercanía modifica también la manera en que entendemos la actuación. El actor no está frente al espectador intentando producir una ilusión de realidad; está compartiendo una experiencia. Cada función es diferente porque cada público modifica la energía del espacio, modifica los ritmos, modifica las intensidades. El espectador no completa la obra únicamente desde la interpretación intelectual, sino desde su propia presencia. Su cuerpo también entra en diálogo con los cuerpos que están en escena.

Muchas de nuestras obras parten de zonas de conflicto social y humano: la violencia, la migración, la exclusión, las relaciones de poder, la memoria, la identidad, la fragilidad de los vínculos y las formas en que los individuos sobreviven dentro de determinados contextos. Pero nuestra intención nunca ha sido convertir la escena en un espacio de denuncia directa. Nos interesa más abrir grietas en la percepción, crear un lugar donde el espectador pueda encontrarse con aquello que muchas veces decide no mirar.

En obras como «Bonsái», «Leviatán (como se llega a ser lo que se es)», «Ofelia» o «Penélope aserrando televiché», la relación con el público ha sido fundamental porque cada una propone un encuentro diferente con esas zonas sensibles. El espectador no solo observa un conflicto representado; se encuentra con cuerpos que están atravesados realmente por esas preguntas.

Esta idea también está relacionada con nuestra metodología del «Actor como Archivo». Si el actor llega a escena desde su propio archivo vital, desde sus memorias y experiencias, el espectador también llega con su propio archivo. La obra sucede en ese cruce de memorias. No existe un único sentido producido desde el escenario; existe una experiencia que se completa en el encuentro entre ambos territorios.

Pero quizás la transformación más importante que buscamos no ocurre solamente en el público. Desde el principio hemos defendido que todo proceso creativo debe transformar también a quienes participan en él. Un ensayo, un laboratorio o una función solo tienen sentido si modifican algo en nosotros como artistas y como seres humanos. No creemos en un teatro que transforma a los demás mientras deja intactos a quienes lo producen.

Por eso entendemos el acontecimiento escénico como una experiencia de reciprocidad. El actor entrega su cuerpo, su memoria y su presencia; el espectador entrega su atención, su sensibilidad y su propia historia. En ese intercambio aparece algo que no pertenece completamente a ninguno de los dos: una experiencia colectiva, efímera e irrepetible.

• En sus espectáculos, el cuerpo aparece como un espacio de vulnerabilidad y resistencia. ¿Cuáles son las tensiones sociales, políticas o personales que intentan poner en escena a través de esa corporalidad?

Para nosotros el cuerpo nunca ha sido únicamente un instrumento de representación. Es el primer territorio donde se inscriben la historia, la memoria, la violencia, los afectos y también las posibilidades de transformación. Antes de que exista la palabra, existe un cuerpo que ha vivido, que ha sido atravesado por un contexto y que conserva las huellas de esa experiencia. Por eso, en el Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra, el cuerpo no ilustra un discurso: produce pensamiento.

Quizá por esa razón nuestras obras exigen una implicación física tan intensa. No buscamos cuerpos virtuosos ni técnicamente impecables. Nos interesan cuerpos disponibles, permeables, capaces de exponerse y de asumir el riesgo de convertirse en un archivo vivo de su tiempo. La vulnerabilidad no aparece como una consecuencia del entrenamiento, sino como una condición indispensable para la creación. Solo cuando un actor o una actriz se permite atravesar determinadas zonas de fragilidad comienza a aparecer una verdad escénica que difícilmente puede construirse desde la simulación.

Las tensiones que ponemos en escena nacen siempre de conflictos profundamente humanos. Nos interesa hablar de la violencia, del ejercicio del poder, de la exclusión, del miedo, de la enfermedad, del deseo, de la memoria, de las relaciones afectivas, de la identidad, de la marginalidad o de las distintas formas de resistencia que desarrollan los individuos para sobrevivir a sus contextos. Esos conflictos pueden ser personales, sociales o políticos, pero casi nunca aparecen separados. En nuestros procesos entendemos que lo íntimo también es político y que los grandes conflictos sociales terminan inscribiéndose sobre los cuerpos concretos de las personas.

«El Deseo (otro panfleto escénico)», nuestra primera obra, ya colocaba el cuerpo como un territorio donde entraban en crisis dos conceptos profundamente arraigados en el imaginario cubano: la heroicidad y la masculinidad. Aquellos jóvenes actores interrogaban, desde sus propios cuerpos, el lugar que ocupaban dentro de la historia y las promesas de futuro que habían heredado. Era una corporalidad atravesada por el deseo, pero también por la incertidumbre y la necesidad de imaginar otras formas de existir.

En «Bonsái», esa investigación alcanzó uno de sus puntos más radicales. Los actores realizaban toda la obra con cubos sobre la cabeza, privados completamente de la visión. Cada desplazamiento dependía de una memoria física extremadamente precisa y de una confianza absoluta en el colectivo. Esa decisión no era un alarde técnico; era una metáfora sobre los mecanismos mediante los cuales una sociedad condiciona, limita y modela los cuerpos hasta convertirlos en instrumentos de reproducción de la violencia. Allí el cuerpo resistía porque seguía buscando su capacidad de transformación aun cuando todas las condiciones parecían impedirlo.

En «Polio», la investigación se desplazó hacia la fragilidad de la carne. Los cuerpos aparecían deformados, incompletos, profundamente afectados por una enfermedad que era física, pero también simbólica. La música en vivo, los rituales sonoros y la composición espacial convertían esa vulnerabilidad en una experiencia colectiva donde la belleza surgía de aquello que normalmente es rechazado o invisibilizado.

Obras como «Ofelia» y «Psicosis» abrieron otra zona de esa investigación. Allí el cuerpo femenino dejó de ser un objeto de representación para convertirse en un territorio de resistencia frente a las distintas violencias —visibles e invisibles— que atraviesan la experiencia de muchas mujeres. En esos espectáculos la vulnerabilidad nunca significó debilidad; fue, por el contrario, una forma de recuperar la palabra, la memoria y la capacidad de decidir sobre el propio cuerpo.

En definitiva, no trabajamos el cuerpo para representar personajes. Lo trabajamos porque creemos que el cuerpo es el primer lugar donde una sociedad deja sus marcas y, al mismo tiempo, el primer lugar desde donde esas marcas pueden ser cuestionadas. Allí conviven la herida y la posibilidad de sanarla; la violencia y la resistencia; la memoria y la imaginación. Quizás por eso seguimos confiando en que un cuerpo presente, consciente y dispuesto a exponerse puede decir cosas que ninguna palabra alcanzaría a nombrar por sí sola.

• Obras como Ofelia, Comerse la Noche y Penélope aserrando en televiché dialogan con temas de identidad, género, marginalidad y memoria. ¿Por qué consideran necesario abordar estas problemáticas en el contexto cubano contemporáneo?

En nuestros procesos estas problemáticas no aparecen como temas que escogemos desde fuera, sino como preguntas que nacen de nuestra propia experiencia como artistas y como individuos dentro de un contexto específico. La identidad, el género, la marginalidad y la memoria forman parte de las tensiones humanas que atraviesan nuestra realidad cotidiana. Son territorios que habitan nuestros cuerpos, nuestras familias, nuestras comunidades y nuestras formas de relacionarnos con el presente.

Desde la fundación del grupo en 2016 partimos de una necesidad muy concreta: hablar desde aquello que nos afectaba. En un primer momento eran preguntas muy personales, relacionadas con nuestras propias experiencias como generación de creadores jóvenes en Cuba. Pero con el paso del tiempo comprendimos que esas experiencias individuales contenían conflictos colectivos. Nuestras heridas particulares dialogaban con heridas sociales más amplias, y la escena se convirtió en un espacio para observarlas, cuestionarlas y transformarlas.

Por eso muchas de nuestras obras han trabajado con cuerpos que están atravesados por alguna forma de desplazamiento, exclusión o resistencia. No nos interesa abordar estos temas desde la ilustración de una problemática social, sino desde la complejidad humana que existe detrás de cada experiencia.

En «Ofelia», por ejemplo, partimos de un personaje clásico de la tradición occidental para preguntarnos qué ocurre cuando una figura históricamente definida desde la mirada masculina recupera su propia voz. La obra no intenta actualizar a Ofelia, sino investigar qué memorias quedan en los cuerpos femeninos cuando han sido sometidos a discursos, violencias y expectativas construidas por otros. A través de esa figura aparece una reflexión sobre la violencia de género, la identidad femenina y la necesidad de reconstruir una subjetividad propia. El cuerpo de la actriz se convierte en un territorio donde conviven la fragilidad, la resistencia y la posibilidad de transformación.

Esa preocupación ya estaba presente en otras investigaciones del grupo. En «Bonsái», por ejemplo, trabajábamos sobre la normalización de la violencia y sobre cómo los sistemas de poder pueden convertirse en comportamientos aprendidos que los individuos reproducen incluso contra sí mismos y contra otros. La metáfora del bonsái nos permitía hablar de cuerpos condicionados, cuerpos que son podados, moldeados y limitados hasta aceptar una determinada forma de existencia.

En «Leviatán (como se llega a ser lo que se es)», la pregunta se desplazaba hacia la marginalidad y la exclusión. La obra nació de una investigación sobre la indigencia en Cuba y sobre cómo un fenómeno que muchas veces observamos desde fuera afecta de manera íntima a quienes forman parte de una sociedad. No queríamos representar la marginalidad como una condición ajena, sino preguntarnos qué ocurre cuando comprendemos que esos cuerpos también forman parte de nuestra propia memoria colectiva. El proceso incluyó investigaciones en espacios urbanos, contacto con historias de vida y una búsqueda del absurdo y lo grotesco como formas de revelar aquello que muchas veces preferimos no mirar.

En el caso de «Comerse la noche» y «Penélope aserrando televiché», ambas de Marien Fernández Castillo, la relación con la identidad, la memoria y los cuerpos femeninos continúa desde otras perspectivas. Son obras que dialogan con la necesidad de comprender cómo las personas construyen su propia identidad frente a las expectativas sociales, frente a las pérdidas y frente a las transformaciones que atraviesan sus vidas. En ellas aparece la memoria no como un archivo detenido en el pasado, sino como una fuerza activa que modifica la manera en que habitamos el presente.

En «Penélope…», se continúa esa línea de investigación desde la relectura del mito y desde una mirada caribeña. Nos interesaba preguntarnos qué significa esperar, resistir y reconstruirse desde un cuerpo femenino que no es solamente objeto de una historia contada por otros, sino sujeto creador de su propia narrativa. La obra concentra muchas de las investigaciones desarrolladas durante estos diez años: la relación entre cuerpo, voz, música, memoria y presencia escénica.

Consideramos necesario abordar estas problemáticas en el contexto cubano contemporáneo porque vivimos un momento marcado por profundas transformaciones: procesos migratorios, cambios generacionales, nuevas configuraciones familiares, crisis económicas, desplazamientos internos y externos, y preguntas constantes sobre quiénes somos y hacia dónde nos dirigimos como sociedad. El teatro no puede permanecer ajeno a esas tensiones porque forma parte del mismo cuerpo social que intenta comprender.

• Richard Schechner propone la idea del «comportamiento restaurado», donde la experiencia puede reorganizarse y resignificarse en la escena. ¿Cómo dialoga este concepto con sus procesos de creación y con la experiencia vital de los actores?

El concepto de comportamiento restaurado planteado por Richard Schechner dialoga con una de las líneas fundamentales de investigación del grupo, porque parte de una idea que para nosotros ha sido esencial durante estos diez años: el cuerpo del actor no llega vacío al proceso creativo. Cada intérprete trae consigo una historia, una memoria, una acumulación de experiencias, gestos, relaciones y aprendizajes que pueden convertirse en materia escénica.

Sin embargo, para nosotros restaurar un comportamiento no significa reproducir una experiencia pasada de manera literal. No se trata de que el actor vuelva a representar su propia vida ni de utilizar su biografía como una exposición personal. Lo que nos interesa es ese proceso mediante el cual una experiencia vivida puede ser observada, desmontada, transformada y reorganizada para adquirir un nuevo significado dentro del acontecimiento escénico.

Esta idea está muy relacionada con nuestra metodología del «Actor como Archivo». Entendemos al actor como un territorio donde conviven múltiples capas de memoria: la memoria individual, la familiar, la social, la cultural y también aquellas experiencias que muchas veces permanecen ocultas o difíciles de nombrar. El laboratorio permite acceder a esas capas, no para reproducirlas, sino para convertirlas en una nueva construcción poética.

Un ejemplo fundamental fue el proceso de «Leviatán (como se llega a ser lo que se es)». La obra partió de una investigación sobre la indigencia en Cuba, pero no buscábamos representar una realidad externa desde una mirada distante. El proceso implicó una confrontación de los propios actores con sus ideas sobre exclusión, vulnerabilidad y marginalidad. La experiencia personal de cada integrante comenzó a dialogar con una problemática social más amplia, y desde ahí apareció una construcción escénica donde la memoria individual se transformaba en memoria colectiva.

Algo similar ocurre en «Ofelia». Aunque parte de un personaje de la tradición literaria universal, la investigación no estuvo centrada únicamente en reinterpretar un texto clásico, sino en explorar qué resonancias tenía esa figura dentro de los cuerpos concretos de las actrices que la habitaban. La experiencia vital de las intérpretes, sus memorias, sus preguntas sobre la identidad femenina y sus propias relaciones con las formas de violencia y resistencia atravesaron el proceso creativo. La Ofelia que apareció en escena no era únicamente la del texto original; era una Ofelia atravesada por cuerpos contemporáneos.

También la serie «Búnker» ha sido un espacio muy importante para profundizar esta relación. Al ser un laboratorio más radical, cercano a la performance y a las artes vivas, nos ha permitido trabajar con la presencia del archivo personal de los performers de una manera más directa. Allí la experiencia vital no aparece como una narración biográfica tradicional, sino como una huella: un gesto, una acción, una repetición, una relación con el espacio o con un objeto que contiene una memoria determinada.

En todos estos procesos existe una premisa fundamental: la transformación. El actor no entrega su experiencia para que sea consumida por el espectador; la entrega para atravesar un proceso de cambio. El laboratorio funciona como un espacio donde aquello que pertenece al ámbito privado puede convertirse en una experiencia compartida, pero después de haber pasado por una elaboración artística, ética y poética.

La teoría del comportamiento restaurado nos ayuda a comprender algo que hemos experimentado en la práctica: la escena no es una repetición de la vida, sino un espacio donde la vida puede reorganizarse.

• Si el texto ha dejado de ocupar el centro absoluto de la representación, ¿qué lugar adquieren el gesto, el silencio y la acción física en la construcción del sentido de sus obras?

Nunca hemos entendido que la escena contemporánea deba sustituir el texto por el cuerpo o la palabra por la acción. Lo que hemos intentado hacer durante estos diez años es desmontar esa jerarquía tradicional donde el texto organizaba y subordinaba todos los demás lenguajes. En nuestra investigación, la palabra deja de ocupar el centro absoluto para convertirse en un elemento más dentro de un sistema mucho más amplio de relaciones.

Nos interesa pensar la dramaturgia como una construcción donde el cuerpo, los distintos elementos técnicos, los objetos y el espacio producen sentido con la misma intensidad que una frase escrita. Hay momentos en los que una acción física dice mucho más que un parlamento, y otros en los que el silencio contiene una densidad poética imposible de alcanzar mediante el lenguaje verbal.

En «Bonsái», por ejemplo, la palabra era casi un material secundario frente a la potencia del comportamiento físico. Los actores realizaban toda la obra con cubos sobre sus cabezas, anulando prácticamente la expresión facial y obligando al espectador a leer el comportamiento del cuerpo, el peso de las acciones, las tensiones musculares, los desplazamientos y las relaciones de poder que se establecían entre esos cuerpos. El silencio no era ausencia de información; era una forma de intensificar la percepción del espectador. Cada pausa, cada inmovilidad y cada gesto estaban cargados de una dimensión política y emocional.

Algo similar ocurre en «Porno o Fermentar la carne con más carne hasta que sepa mejor». Aunque el texto posee una fuerte autonomía literaria y posteriormente encontró una existencia como escritura dramática, durante el proceso de creación nunca fue entendido como el eje único de la representación. La escena se construyó desde una dramaturgia espectacular donde la palabra dialogaba permanentemente con las acciones físicas, con la cercanía de los cuerpos, con las tensiones entre los intérpretes y con un universo sonoro que ampliaba el significado del texto. Muchas veces el verdadero conflicto no ocurría en aquello que los personajes decían, sino en aquello que sus cuerpos eran incapaces de ocultar.

Creemos que el teatro contemporáneo posee la posibilidad de pensar desde la convivencia de lenguajes. Nos interesa una escena donde la palabra conserve toda su potencia poética, pero donde también pueda callar cuando el silencio resulta más elocuente; donde el gesto pueda convertirse en pensamiento; donde una imagen pueda contener un discurso entero y donde el cuerpo sea capaz de producir conocimiento. En definitiva, nuestro trabajo no desplaza el texto: lo libera.

• La Caja Negra es uno de los colectivos más jóvenes del panorama escénico santiaguero. ¿Cómo imaginan el futuro del grupo y qué aportes desean dejar en la renovación del teatro cubano contemporáneo?

Durante mucho tiempo hemos llevado sobre los hombros la etiqueta de «grupo joven». En parte era una consecuencia natural de nuestra edad biológica cuando comenzamos en 2016, pero también de la edad del propio colectivo y del tipo de lenguaje que proponíamos. Éramos jóvenes porque acabábamos de aparecer, porque nuestros integrantes pertenecían a una nueva generación de creadores y porque nuestra manera de entender la escena rompía con muchos códigos establecidos dentro del teatro cubano.

Diez años después seguimos siendo un grupo relativamente joven si nos comparamos con colectivos escénicos que poseen treinta, cuarenta o incluso más de cincuenta años de existencia. Pero sentimos que esa categoría empieza a transformarse. Ya no nos interesa que nuestro trabajo sea reconocido únicamente por la juventud de quienes lo realizan, sino por la solidez de una investigación que ha conseguido sostenerse en el tiempo y que continúa evolucionando.

Hay una diferencia importante entre ser joven y mantenerse vivo. La juventud es una condición biológica y temporal; la capacidad de renovarse es una decisión ética y artística. Nuestro mayor desafío para los próximos años es conservar esa disposición al riesgo, a la experimentación y a la duda. Nos preocuparía mucho más convertirnos en un grupo que repite sus propias fórmulas que dejar de ser considerados un colectivo joven.

El futuro del Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra pasa por profundizar las investigaciones que hemos desarrollado durante esta primera década. También imaginamos un grupo cada vez más abierto al diálogo internacional. En los últimos años hemos comprendido que nuestro territorio de creación ya no se limita únicamente a Santiago de Cuba. Hoy trabajamos entre Santiago y La Habana, desarrollamos proyectos en distintos contextos y comenzamos a construir una red de colaboraciones con artistas de otros países. Experiencias como la residencia La Corriente, entre Cuba y República Dominicana, o el Laboratorio Internacional de Teatro Experimental Desconectado 969, forman parte de ese horizonte. Nos interesa que La Caja Negra se convierta en una plataforma de intercambio donde diferentes cuerpos, culturas, lenguajes y metodologías puedan encontrarse para producir conocimiento desde la práctica artística.

Otro sueño que comienza a materializarse es la construcción de un elenco internacional. No pensamos el grupo como una estructura cerrada, sino como una comunidad artística capaz de expandirse, incorporar nuevos creadores y dialogar con distintas realidades sin perder la identidad que ha construido durante estos diez años.

Si tuviera que pensar en el aporte que nos gustaría dejar al teatro cubano contemporáneo, diría que no aspiramos únicamente a ser recordados por determinadas obras. Ojalá algunas permanezcan en la memoria del público, pero sería insuficiente. Nos gustaría dejar una manera de entender el teatro: una forma de investigar donde el proceso tenga tanto valor como el resultado; donde el laboratorio produzca conocimiento; donde el actor sea un creador y no únicamente un intérprete; donde las artes vivas, la performance, la música, el audiovisual, la instalación sonora y la dramaturgia dialoguen en igualdad de condiciones; donde el arte pueda seguir interrogando críticamente la realidad sin renunciar a la belleza ni a la poesía.

Nos gustaría también demostrar que es posible construir un proyecto artístico sólido incluso en condiciones extremadamente adversas. La Caja Negra nació sin sede, sin presupuesto, sin reconocimiento institucional y atravesó largos períodos de censura y precariedad. Lejos de detenernos, esas circunstancias nos obligaron a inventar otras formas de producir, de organizarnos y de relacionarnos con el público. Esa experiencia nos enseñó que la independencia creativa no depende exclusivamente de las condiciones materiales, sino de la claridad con la que un colectivo decide defender su propia investigación.

Si dentro de algunos años alguien pudiera identificar una influencia de La Caja Negra en el teatro cubano, me gustaría que no fuera la repetición de una estética determinada. Preferiría que fuera el impulso por investigar, a cuestionar las certezas, a asumir riesgos, a construir pensamiento desde la escena y a comprender que el teatro continúa siendo un espacio privilegiado para producir conocimiento, memoria y comunidad.

• Durante una década de trabajo, La Caja Negra ha apostado por la desjerarquización de los lenguajes escénicos. ¿Cómo se construye en la práctica ese equilibrio entre texto, música y coreografía?

En nosotros ese equilibrio no aparece al final del proceso como una decisión de puesta en escena; nace desde el laboratorio. Nunca comenzamos una investigación pensando que primero existe el texto y después vendrán la música, el cuerpo o el espacio a ilustrarlo. Todos esos lenguajes nacen simultáneamente y dialogan desde el primer día.

Quizá una de las decisiones más importantes que hemos tomado durante estos diez años ha sido dejar de entender el texto como el eje alrededor del cual giran los demás elementos. Para nosotros la dramaturgia no pertenece únicamente a la escritura. También existe una dramaturgia corporal, una dramaturgia sonora, una dramaturgia espacial, una dramaturgia visual y una dramaturgia de las acciones. La obra aparece justamente en la fricción entre todas ellas.

Ese principio ya estaba presente en «El Deseo (otro panfleto escénico) «, nuestra obra fundacional de 2016. Allí convivían textos escritos por mí, materiales generados durante el laboratorio por los actores y fragmentos de autores como Heiner Müller y Virgilio Piñera. Sin embargo, ninguno de esos materiales tenía prioridad sobre los demás. Las cajas de cartón encontradas en la calle, la disposición espacial de los cuerpos, las acciones físicas y el ritmo colectivo producían una escritura paralela que no dependía exclusivamente de la palabra. Desde ese primer montaje comprendimos que una escena podía construirse desde múltiples escrituras al mismo tiempo.

En «Bonsái» esa investigación se radicalizó. La obra estaba sostenida por una partitura física de enorme precisión. Los intérpretes realizaban toda la función sin posibilidad de ver el espacio ni a sus compañeros. Cada desplazamiento, cada giro, cada distancia entre los cuerpos respondía a una coreografía extremadamente rigurosa. No se trataba de una coreografía entendida como danza, sino como organización del comportamiento físico. La precisión del movimiento era indispensable porque cualquier pequeña variación modificaba completamente la estructura del espectáculo. Allí el cuerpo escribía una parte esencial del discurso antes incluso de que apareciera la palabra.

En «Polio», esa relación se desplazó hacia el universo sonoro. La música dejó de acompañar la acción para convertirse en uno de los motores de la dramaturgia. Los músicos ocupaban un lugar visible dentro de la escena, casi como entidades que organizaban el comportamiento de los cuerpos. La sonoridad afrocubana, las texturas musicales y el trabajo vocal determinaban los ritmos internos del espectáculo. Los actores respondían físicamente a esas estructuras sonoras y la escena se construía desde esa conversación permanente entre música, cuerpo y acción. La enfermedad de la carne, que atravesaba toda la investigación, encontraba una traducción física y musical antes que verbal.

Algo similar sucede en «Psicosis», a partir del texto de Sarah Kane. Allí la música no funciona como un recurso emocional ni como un comentario sobre la acción. En muchos momentos dialoga directamente con el texto, lo interrumpe, lo prolonga, lo contradice o incluso lo sustituye. Algunas palabras se convierten en materia sonora antes que en significado. La voz deja de ser únicamente un vehículo del lenguaje para transformarse en respiración, ritmo, grito, canto o silencio. Esa convivencia modifica completamente la percepción del espectador.

Con el paso de los años hemos comprendido que la verdadera desjerarquización no consiste en eliminar el texto, sino en reconocer que todos los lenguajes escénicos tienen la capacidad de producir conocimiento. Un silencio puede contener una tesis. Un desplazamiento puede construir una idea política. Una textura sonora puede revelar un estado emocional con mayor precisión que un diálogo. Una imagen puede permanecer durante años en la memoria del espectador cuando ya las palabras han desaparecido.

En definitiva, nuestro trabajo consiste en permitir que cada lenguaje encuentre su propia voz dentro del conjunto. Cuando eso ocurre, el texto deja de explicar la escena, la música deja de ilustrarla y el cuerpo deja de representar un personaje. Todo comienza a formar parte de una misma respiración. Es en ese punto donde sentimos que aparece la verdadera dramaturgia de nuestras obras.

• En sus procesos creativos, el entrenamiento físico parece trascender la preparación actoral para convertirse en una herramienta dramatúrgica. ¿De qué manera el cuerpo produce sentido y estructura la escena?

Nunca hemos entendido el entrenamiento físico como una fase previa al trabajo creativo, ni como una preparación destinada únicamente a mejorar las capacidades técnicas del actor. Para nosotros, el entrenamiento es ya una forma de creación. Es un espacio donde comienzan a aparecer imágenes, conflictos, relaciones, ritmos y materiales dramatúrgicos que muchas veces terminan organizando toda la obra.

Por eso solemos decir que el cuerpo no ejecuta una dramaturgia escrita previamente; el cuerpo también la escribe. Cada entrenamiento es una investigación sobre las posibilidades expresivas del movimiento, de la respiración, de la resistencia, de la memoria física y de la relación con el espacio. En ese proceso aparecen acciones que no buscan ilustrar una idea, sino descubrirla.

Esta concepción estuvo presente desde nuestros primeros procesos. En «Y los peces salieron a combatir contra los hombres», aun partiendo de una dramaturgia ya escrita por la dramaturga y directora Angelica Liddell, el laboratorio corporal terminó transformando profundamente la obra. Los personajes dejaron de ser únicamente construcciones literarias para convertirse en organismos físicos atravesados por impulsos, tensiones y comportamientos que fueron descubiertos durante los ensayos. El cuerpo terminó modificando la escritura, reorganizando relaciones entre personajes e incluso alterando la estructura dramatúrgica inicial. Fue uno de los primeros momentos en que comprendimos que el entrenamiento podía dialogar de igual a igual con el texto.

Algo similar ocurrió en «El plan B es seguir el Plan A». Aunque el punto de partida era un texto poético de mi autoría, el verdadero sentido de la obra apareció cuando ese material comenzó a atravesar los cuerpos de los intérpretes. La poesía dejó de ser únicamente lenguaje verbal para convertirse en acción física, en respiración compartida, en proximidad, en contacto y en tensión. Muchas escenas nacieron de ejercicios de entrenamiento donde el cuerpo encontraba soluciones que nunca habían estado previstas desde la escritura.

En «Cartografía para elefantes sin manada», de la dramaturga cubana Laura Liz Gil Echenique, esa investigación adquirió otra dimensión. El entrenamiento permitió construir una cartografía emocional donde los cuerpos producían memoria antes que representación. La escena no se organizaba únicamente por la lógica narrativa del texto, sino por recorridos físicos, por relaciones espaciales y por una escucha permanente entre los intérpretes. El cuerpo se convirtió en un territorio donde la fragilidad, la pérdida y el desarraigo podían ser experimentados antes que explicados.

Existen también procesos donde la exigencia física constituye la propia arquitectura del espectáculo. «Bonsái» es uno de ellos. Allí el cuerpo producía sentido no solo por lo que hacía, sino por las condiciones en las que era capaz de hacerlo. La limitación física se convertía en una metáfora del condicionamiento social y de los mecanismos mediante los cuales la violencia termina normalizándose.

Por eso nuestros entrenamientos integran prácticas provenientes del teatro físico, la performance, la improvisación, la música, el trabajo vocal, la escritura, la investigación documental y las artes vivas. No concebimos estas disciplinas como compartimentos estancos, sino como herramientas que amplían la capacidad del cuerpo para generar significado.

• Sus espectáculos se desarrollan en una espacialidad intimista que genera una relación de gran proximidad con el público. ¿Cómo modifica esa cercanía la experiencia de los actores y la recepción de las obras?

La cercanía con el espectador nunca ha sido una decisión puramente espacial. No trabajamos en formatos íntimos porque sean una tendencia de la escena contemporánea, sino porque responden a nuestra manera de entender el acontecimiento teatral. Nos interesa un teatro donde actor y espectador compartan un mismo territorio de riesgo, donde la experiencia ocurra en un presente común y donde ninguno de los dos pueda permanecer completamente indiferente a la presencia del otro.

Esa relación comenzó a construirse incluso antes de que fuera una decisión estética. Durante nuestros primeros años no teníamos acceso a los teatros institucionales, ni posibilidades de producir espectáculos de gran formato. Ensayábamos y presentábamos obras en lugares no concebidos originalmente para el teatro. Lo que al principio fue una necesidad terminó convirtiéndose en una elección artística. Descubrimos que esa proximidad producía una intensidad que difícilmente podía alcanzarse desde una relación frontal y distante entre escenario y platea.

Esa cercanía modifica tanto al espectador como al actor. El público deja de ser un observador protegido por la oscuridad de una sala y comienza a compartir la respiración, el silencio, el cansancio, el temblor y la vulnerabilidad de quienes están en escena. Cada movimiento adquiere otra dimensión porque ocurre a pocos centímetros de quien observa. No hay posibilidad de ocultarse detrás de la técnica ni de la ilusión teatral. Todo sucede delante del otro.

Al mismo tiempo, el actor también cambia. Cuando el espectador está tan cerca desaparecen muchos mecanismos convencionales de representación. El cuerpo ya no puede sostener una verdad únicamente desde la interpretación; necesita habitar realmente la experiencia. La escucha se vuelve más profunda, la precisión más rigurosa y la honestidad escénica más necesaria. El actor percibe la respiración del público, sus silencios, sus desplazamientos mínimos, y esa presencia modifica la energía de cada función.

En «Cartografía para elefantes sin manada», esa cercanía era fundamental para que el espectador pudiera recorrer, casi físicamente, las geografías emocionales de los personajes. La proximidad convertía cada gesto, cada respiración y cada silencio en un acontecimiento compartido. El público no observaba una historia; acompañaba un proceso de vulnerabilidad y de reconstrucción de la memoria.

En «Búnker – Ejercicio # 2: El último hombre», esa relación se radicaliza aún más. La propuesta abandona muchas convenciones teatrales para acercarse a la performance y a las artes vivas. El espectador comparte un mismo espacio con la acción, sin las distancias habituales entre quien observa y quien ejecuta. La sensación de encierro, de aislamiento y de resistencia no se comunica únicamente mediante un discurso; se experimenta corporalmente. La presencia del público forma parte del propio dispositivo escénico, porque cada persona modifica la atmósfera del acontecimiento.

Algo semejante ocurre en «Psicosis», donde la cercanía hace que el texto deje de percibirse como un discurso literario para convertirse en una experiencia profundamente corporal. La fragilidad del cuerpo de la actriz y la musicalidad de la palabra adquieren una intensidad que solo puede producirse cuando el espectador comparte ese mismo espacio vital. La distancia emocional desaparece porque la distancia física prácticamente no existe.

La espacialidad intimista no reduce el alcance de una obra; por el contrario, amplía su potencia. Cuanto más cerca están los cuerpos, mayor es la responsabilidad del encuentro. El espectador deja de consumir un espectáculo para convertirse en parte del acontecimiento, y el actor deja de ejecutar una representación para asumir una experiencia viva.

• Después de diez años de investigación y experimentación, ¿cuáles han sido las principales convenciones teatrales que han sentido la necesidad de cuestionar o romper?

Creo que, más que romper convenciones por el simple hecho de romperlas, en el Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra hemos intentado preguntarnos por qué determinadas convenciones siguen existiendo y si todavía responden a las necesidades del teatro que queremos hacer. Muchas veces las transformaciones no nacieron de una voluntad de provocar, sino de una necesidad muy concreta de encontrar un lenguaje capaz de dialogar con nuestro contexto, con nuestra generación y con nuestras preguntas.

Quizá la primera convención que cuestionamos fue la idea del actor como intérprete. Nuestra formación académica nos ofrecía herramientas muy valiosas, pero también percibíamos una tendencia a formar actores que ejecutaban con excelencia las ideas de otros. Nosotros necesitábamos otra cosa. Queríamos que el actor produjera pensamiento, investigara, escribiera con su cuerpo, propusiera materiales y participara activamente en la construcción de la dramaturgia. De esa necesidad nació, años después, la metodología del «Actor como Archivo», que resume buena parte de nuestra investigación.

También cuestionamos la supremacía del texto dentro del hecho escénico. No porque la palabra dejara de ser importante —la dramaturgia sigue ocupando un lugar esencial en nuestro trabajo—, sino porque sentimos la necesidad de colocarla en igualdad de condiciones con el resto de los elementos que integran la puesta.

Otra convención que sentimos la necesidad de desmontar fue la separación rígida entre las disciplinas artísticas. Nunca nos interesó hacer un teatro encerrado únicamente dentro del teatro.

También dejamos de entender el ensayo como un espacio destinado a montar una obra. Para nosotros el laboratorio se convirtió en el verdadero centro del proceso creativo. Es allí donde muchas veces descubrimos que una investigación no necesita convertirse inmediatamente en un espectáculo para tener valor artístico. Proyectos como la serie «Búnker» o muchos de nuestros laboratorios internacionales existen porque entendemos la investigación como una obra en sí misma.

Con el tiempo cuestionamos la relación tradicional entre actor y espectador. Nunca nos interesó un público pasivo que recibe un mensaje elaborado de antemano. Preferimos pensar el teatro como un acontecimiento compartido, donde la presencia del espectador modifica la función tanto como la presencia del actor.

Otra ruptura importante tuvo que ver con el espacio escénico. En parte fue consecuencia de las condiciones en las que nació el grupo. El espacio dejó de ser un contenedor para convertirse en un elemento activo de la dramaturgia.

Y quizá exista una convención más profunda que hemos intentado abandonar: la idea de que el teatro termina cuando cae el telón o cuando el público aplaude. Nunca hemos trabajado para producir únicamente un espectáculo. Nos interesa que cada proceso transforme a quienes participan en él y que continúe generando pensamiento después de la función. Por eso muchas de nuestras investigaciones derivan en metodologías, talleres, residencias, publicaciones, laboratorios y nuevas obras. La creación nunca concluye realmente; permanece abierta.

Las convenciones cambian, también cambian nuestras preguntas y seguramente dentro de algunos años necesitaremos cuestionar las decisiones que hoy defendemos. Eso forma parte de nuestra identidad. Ser un grupo de experimentación significa no convertir nuestros propios hallazgos en nuevas reglas.

• ¿Cómo ha evolucionado la poética de La Caja Negra desde sus primeros montajes hasta las creaciones más recientes?

Creo que la evolución de la poética del grupo no puede entenderse como una sucesión de estilos o de etapas cerradas. Más bien ha sido un proceso de sedimentación. Cada obra ha dejado un conocimiento que no desaparece con la siguiente, sino que permanece, se transforma y reaparece bajo nuevas formas. Cuando miro estos diez años de trabajo no veo rupturas absolutas; veo una investigación que se ha ido complejizando sin perder nunca las preguntas esenciales que le dieron origen.

Los primeros montajes nacieron de una urgencia profundamente personal. Había una necesidad de hablar desde la herida, desde aquello que nos atravesaba como jóvenes creadores en Santiago de Cuba, desde nuestras propias incertidumbres sobre el presente, la historia, el deseo y la posibilidad de transformar la realidad. «El Deseo (otro panfleto escénico)», ya contenía muchas de las preguntas que todavía hoy siguen acompañándonos: el lugar del arte en la sociedad, la crisis de la heroicidad, la construcción de las masculinidades, la relación entre ética y creación y la necesidad de convertir el teatro en un espacio de pensamiento. Incluso desde la precariedad material de aquellos primeros años descubrimos una poética donde los objetos encontrados, los materiales desechados y la reutilización adquirían una enorme potencia simbólica. Esa precariedad dejó de ser una carencia para convertirse en un lenguaje.

Muy pronto comprendimos que aquellas preguntas individuales comenzaban a convertirse en una experiencia colectiva. El grupo dejó de ser la suma de varias voces aisladas para convertirse en una comunidad de investigación. Obras como «Y los peces salieron a combatir contra los hombres», «El plan B es seguir el Plan A» y, sobre todo, «Bonsái», radicalizaron nuestro lenguaje y consolidaron una ética de trabajo basada en el riesgo, el laboratorio y la experimentación. «Bonsái» marcó un punto de inflexión porque nos obligó a decidir hasta dónde estábamos dispuestos a defender nuestra investigación en un momento de fuerte resistencia institucional. Allí el grupo terminó de comprender que la radicalidad estética también implicaba una posición ética.

Con «Leviatán (como se llega a ser lo que se es)» apareció otra transformación decisiva. Por primera vez el punto de partida ya no era únicamente la experiencia individual de los integrantes del colectivo, sino una pregunta compartida sobre una problemática social concreta: la indigencia en Cuba. El laboratorio dejó de reunir relatos personales para construir una investigación colectiva desde el comienzo del proceso. Esa obra también profundizó nuestra relación con la investigación de campo, las historias de vida, el trabajo en espacios no convencionales y el diálogo entre lo grotesco, lo absurdo y la belleza. A partir de ese momento la poética del grupo comenzó a mirar cada vez más hacia los archivos colectivos de la sociedad.

Los años siguientes ampliaron todavía más ese horizonte. «Cartografía para elefantes sin manada», «Psicosis», «Ofelia», «Luces de Neón», «Polio» y otras investigaciones fueron incorporando nuevos diálogos entre la dramaturgia contemporánea y la escena como un territorio expandido donde múltiples lenguajes podían convivir sin jerarquías.

Uno de los cambios más importantes fue comprender que el cuerpo no solo interpreta una dramaturgia, sino que también la produce. Esa certeza dio origen a nuestra metodología del «Actor como Archivo», probablemente el mayor hallazgo teórico y práctico de estos diez años. A partir de ella dejamos de pensar el entrenamiento como una preparación para la escena y comenzamos a entenderlo como un espacio donde el cuerpo organiza memorias, afectos, experiencias y conocimientos que terminan convirtiéndose en dramaturgia.

Las obras más recientes representan una síntesis de todo ese recorrido. «Penélope aserrando televiché», es quizás el ejemplo más evidente. En ella conviven las búsquedas corporales, la investigación vocal, la musicalidad de la palabra, el trabajo con el archivo, la curaduría sonora, la construcción visual y la experiencia acumulada durante una década de laboratorio. No es una ruptura con las obras anteriores; es el lugar donde muchas de ellas terminan encontrándose.

Sin embargo, más allá de todas estas transformaciones, existen elementos que han permanecido intactos desde el primer día. La voluntad de investigar antes que reproducir fórmulas. La necesidad de poner en crisis el propio teatro. La búsqueda de una creación colectiva donde el actor sea también un investigador. El compromiso de producir conocimiento desde la escena. La decisión de dialogar con nuestro contexto sin renunciar a una vocación universal. Y la convicción de que el arte solo tiene sentido cuando es capaz de transformar a quienes lo hacen y también a quienes lo comparten.

Si tuviera que resumir la evolución de nuestra poética en una sola imagen, diría que hemos pasado de mirar hacia nuestras propias heridas a comprender que esas heridas también pertenecían a una comunidad. Y que el teatro podía convertirse en el lugar donde esa memoria individual se transformara en experiencia colectiva. Ese, quizás, ha sido el verdadero viaje del grupo durante estos diez años.

• En un contexto donde muchas compañías buscan ampliar sus audiencias, ¿qué estrategias han encontrado para dialogar con nuevos públicos sin renunciar a la complejidad de sus propuestas estéticas?

Nunca hemos creído que ampliar los públicos implique simplificar el lenguaje artístico. De hecho, pienso exactamente lo contrario: el espectador contemporáneo es perfectamente capaz de enfrentarse a propuestas complejas cuando estas nacen de una necesidad auténtica y cuando el encuentro que se propone es honesto. Por eso, durante estos diez años, en el Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra jamás hemos renunciado a nuestra investigación estética para llegar a más personas. Lo que hemos transformado son las formas de construir ese encuentro.

Entendimos que el público no empieza cuando se abre la sala ni termina cuando concluye la función. El público también se forma en los laboratorios, en los desmontajes de los espectáculos, en los talleres, en las clases, en las conversaciones posteriores a cada presentación y en los procesos de creación compartidos. Para nosotros, producir espectadores también significa producir pensamiento.

Esa ha sido una de las razones por las que hemos dedicado una parte importante de nuestro trabajo a la dimensión pedagógica. Hemos desarrollado talleres, procesos de formación, clases magistrales y laboratorios con actores, estudiantes universitarios, jóvenes creadores y comunidades de diferentes territorios. En todos esos espacios la metodología del «Actor como Archivo» continúa creciendo, pero también nosotros aprendemos de cada contexto y de cada cuerpo que participa en esos procesos.

Otro principio importante ha sido desplazarnos hacia donde normalmente el teatro no llega. Hemos realizado acciones y procesos de investigación en comunidades de difícil acceso, particularmente en zonas de la Sierra Maestra, convencidos de que la creación contemporánea también tiene la responsabilidad de dialogar con territorios que históricamente han quedado fuera de los grandes circuitos culturales. Del mismo modo, el vínculo permanente con universidades y con públicos jóvenes ha permitido que nuestra investigación encuentre nuevas generaciones de espectadores y de creadores.

Entendemos que la circulación de una obra no depende de presentarla muchas veces. Depende de generar ecos alrededor de ella. Por eso los desmontajes de nuestros espectáculos, los encuentros con el público y los laboratorios específicos que nacen a partir de cada proceso forman parte de la propia creación. Muchas veces esas conversaciones producen nuevas preguntas que terminan alimentando futuras investigaciones.

En esa misma dirección ha evolucionado el Festival Internacional de Teatro Experimental Desconectado 969, que este año cumple una década de existencia y comienza una nueva etapa como Laboratorio Internacional de Teatro Experimental Desconectado 969, con sede en La Habana. Esa transformación no es solamente un cambio de nombre; representa una evolución de nuestra manera de entender la relación entre artistas y espectadores. Más que un espacio para exhibir obras, queremos construir una plataforma donde convivan creación, investigación, formación, residencias, intercambio internacional y producción de conocimiento. Aspiramos a que el laboratorio sea un lugar donde también se formen nuevos públicos y nuevas maneras de pensar la escena contemporánea.

Esa apertura se ha fortalecido a través de las redes internacionales que hemos construido durante estos años. La residencia La Corriente, desarrollada entre Cuba y República Dominicana; la colaboración con Canales Abiertos, que articula creadores del Caribe y Nueva Orleans; así como los vínculos sostenidos con instituciones, festivales y espacios culturales en México, han ampliado nuestra investigación y nos han permitido dialogar con públicos muy diversos sin abandonar nunca nuestra identidad artística.

Nuestro grupo ha funcionado como una plataforma para el crecimiento de nuevos actores, performers, músicos y creadores. Nos interesa que las personas encuentren en La Caja Negra un espacio donde investigar, equivocarse, descubrir nuevas herramientas y construir una voz propia. Esa dimensión formativa también es una forma de ampliar el público, porque muchos de esos artistas terminan generando, a su vez, nuevas comunidades de espectadores y nuevos procesos de creación.

Otra estrategia ha sido salir del circuito estrictamente teatral. Hemos presentado nuestro trabajo en festivales interdisciplinarios, encuentros de artes vivas, espacios académicos y eventos culturales donde dialogamos con artistas visuales, músicos, cineastas, performers, investigadores y públicos que quizás nunca habían asistido a una obra de teatro experimental. Ese cruce entre disciplinas ha enriquecido tanto nuestra investigación como la recepción de nuestras propuestas.

Quizás, la principal estrategia que hemos encontrado sea confiar profundamente en la inteligencia y en la sensibilidad del espectador. Nunca hemos sentido la necesidad de hacer un teatro más sencillo para llegar a más personas. Preferimos construir más caminos para que las personas puedan llegar hasta él. Algunas lo hacen a través de una obra; otras, mediante un taller, un festival o una conversación. Lo importante es que todas esas experiencias forman parte de una misma investigación.

Hoy entendemos que ampliar públicos no significa aumentar el número de espectadores, sino ampliar la comunidad de personas que piensan, sienten, investigan y transforman el mundo junto a nosotros a través del hecho escénico.

• La investigación ha sido un eje fundamental del grupo. ¿Qué temas, metodologías o preguntas han acompañado de manera constante el trabajo del colectivo durante esta década?

Más que investigar respuestas, hemos aprendido a convivir con determinadas preguntas. Si algo ha permanecido constante durante estos diez años no han sido los temas ni las formas, sino la necesidad de seguir interrogando la realidad desde el arte. Cada montaje ha respondido parcialmente a una pregunta, pero al mismo tiempo ha abierto otras nuevas. Esa es, probablemente, la verdadera naturaleza de nuestra investigación.

Desde el comienzo nos acompañó una inquietud esencial: ¿por qué hacer teatro hoy y por qué hacerlo en un contexto como el cubano? Esa pregunta parecía muy sencilla, pero terminó atravesando todas nuestras decisiones. Nos obligó a pensar cuál era la función social del artista, qué responsabilidad tenía la creación frente a su tiempo y cómo construir una práctica que no se limitara a producir espectáculos, sino que también generara pensamiento, conocimiento y comunidad.

Así aparecieron otras preguntas que siguen acompañándonos hasta hoy: ¿cómo convertir al actor en un creador y no solamente en un intérprete?, ¿cómo hacer que un proceso artístico transforme también a quienes lo realizan?, ¿de qué manera una experiencia íntima puede convertirse en una memoria colectiva?, ¿cómo dialogar con nuestro contexto sin quedar atrapados por él?, ¿cómo construir una escena donde el cuerpo, la música, la palabra, el silencio, la imagen, el audiovisual y el espacio piensen juntos?

Responder esas preguntas nos llevó a desarrollar distintas metodologías de trabajo que fueron apareciendo de manera orgánica. No surgieron desde la teoría para luego aplicarse a la práctica; nacieron dentro de los laboratorios, de los ensayos, de los errores, de las obras que no funcionaban y de los descubrimientos que solo podían hacerse en el escenario. La más importante de ellas es, sin duda, la que tanto te he mencionado: «el Actor como Archivo», una metodología que entiende al cuerpo como un territorio de memoria capaz de producir conocimiento, dramaturgia y pensamiento escénico. Sin embargo, alrededor de ella han surgido otras herramientas relacionadas con la escritura desde el laboratorio, la creación colectiva, el trabajo documental, las historias de vida, la improvisación estructurada y el diálogo entre disciplinas artísticas.

Cada obra ha permitido profundizar una zona distinta de esa investigación. “Y los peces salieron a combatir contra los hombres” nos obligó a preguntarnos cómo el entrenamiento físico podía transformar completamente una dramaturgia ya existente y convertir el cuerpo en el verdadero motor del relato. “El plan B es seguir el Plan A” exploró la posibilidad de trasladar una escritura poética al acontecimiento escénico y descubrir cómo el entrenamiento actoral modificaba incluso la estructura del texto original. “Leviatán (como se llega a ser lo que se es)” nos condujo hacia la investigación documental y al trabajo directo con historias de vida, permitiéndonos comprender que la creación también podía construirse desde archivos sociales compartidos.

Más adelante, obras como “Luces de Neón” ampliaron nuestra investigación hacia la dramaturgia de autor y el diálogo con formas populares como el teatro de relaciones santiaguero, integrándolas a un lenguaje profundamente contemporáneo. “Polio”, por su parte, profundizó en la relación entre cuerpo, musicalidad, ritualidad y composición espacial, mientras que la serie “Búnker” abrió un territorio donde la performance, la instalación, la acción y las artes vivas comenzaron a ocupar un lugar cada vez más importante dentro de nuestro hacer.

Otro eje permanente ha sido el estudio de los grandes textos y de las reescrituras contemporáneas. Shakespeare, Heiner Müller, Sarah Kane, Angélica Liddell, Virgilio Piñera y otros autores nunca fueron para nosotros modelos que hubiera que reproducir, sino interlocutores con quienes establecer un diálogo desde el presente cubano. De esa conversación surgieron procesos como “Ofelia”, “Psicosis” o las investigaciones que actualmente continúan desarrollándose alrededor de Casa de muñecas. Del mismo modo, dramaturgos contemporáneos cubanos como Laura Liz Gil Echenique y Marien Fernández Castillo han permitido que esa investigación dialogue con problemáticas profundamente vinculadas a nuestro contexto.

Después de una década de trabajo seguimos investigando, en el fondo, la misma cuestión: ¿cómo puede el arte transformar la manera en que los seres humanos nos relacionamos con nosotros mismos, con los otros y con el mundo? Todo lo demás —las obras, las metodologías, los laboratorios y los procesos pedagógicos— son diferentes caminos para seguir buscando esa respuesta, sabiendo que probablemente nunca será definitiva.

• ¿Cómo entienden hoy la relación entre experimentación artística y compromiso social? ¿Puede el teatro seguir siendo un espacio de transformación comunitaria?

Para nosotros nunca ha existido una contradicción entre experimentación artística y compromiso social. Durante mucho tiempo se instaló la idea de que el teatro experimental era un ejercicio formal, casi hermético, alejado de las preocupaciones de la realidad. Nuestra experiencia ha sido exactamente la contraria. Mientras más radical ha sido nuestra investigación sobre el lenguaje escénico, mayor ha sido también nuestra capacidad para dialogar con los conflictos de nuestro tiempo.

Entendemos la experimentación como una ética antes que como una estética. Experimentar no significa hacer algo extraño o romper convenciones por el simple hecho de romperlas. Significa no conformarse con respuestas heredadas. Significa poner en crisis nuestras propias certezas, cuestionar los mecanismos del teatro, revisar constantemente nuestras metodologías y preguntarnos si las formas que utilizamos siguen siendo capaces de nombrar el presente. Cuando una sociedad cambia, el lenguaje artístico también necesita transformarse.

Nuestro compromiso social no consiste en ofrecer respuestas políticas cerradas ni en convertir el escenario en una tribuna ideológica. Nos interesa mucho más generar espacios donde el espectador pueda pensar críticamente, donde aparezcan preguntas incómodas y donde sea posible reconocer zonas de la realidad que normalmente permanecen invisibles.

Ese principio ha atravesado prácticamente toda nuestra producción. “Bonsái” reflexionó sobre la normalización de la violencia y las estructuras de poder que moldean nuestras conductas cotidianas. “Leviatán (como se llega a ser lo que se es)” se aproximó a la marginalidad, la exclusión y la dignidad humana a partir de una investigación directa con historias de vida. “Ofelia” convirtió la escena en un espacio para dialogar sobre las violencias ejercidas contra los cuerpos femeninos y las múltiples formas de resistencia. “Luces de Neón” interrogó las tensiones sociales y políticas de la Cuba contemporánea desde una escritura que continúa resignificándose con el paso del tiempo. Incluso obras como “Polio” o la serie “Búnker”, aparentemente más abstractas, nacen de conflictos profundamente humanos relacionados con la fragilidad, el aislamiento, la enfermedad, el miedo y la necesidad de reconstruir vínculos después del trauma.

Pero el compromiso social del Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra nunca ha estado únicamente sobre el escenario. También se expresa en la manera en que decidimos trabajar. Está en los laboratorios que desarrollamos con jóvenes artistas; en los talleres impartidos dentro y fuera de Cuba; en las acciones realizadas en comunidades de difícil acceso, en el diálogo constante con universidades; en los desmontajes de nuestras obras; en los procesos de formación de nuevos creadores; en la construcción de redes de colaboración. Todo eso también forma parte de nuestra práctica artística.

En ese sentido, proyectos como la residencia La Corriente o el Laboratorio Internacional de Teatro Experimental Desconectado 969 responden a una misma convicción: el teatro no termina cuando concluye una función. El verdadero acontecimiento también ocurre cuando se crea una comunidad de aprendizaje, cuando artistas de distintas generaciones y contextos comparten metodologías, cuando un espectador decide permanecer después de la obra para conversar, cuando un laboratorio modifica la manera en que alguien entiende su propio cuerpo o su propia memoria.

Por eso sigo creyendo que el teatro puede ser un espacio de transformación comunitaria, aunque quizás hoy esa transformación ocurra de otra manera. Ya no pensamos únicamente en comunidades definidas por un territorio físico. También existen comunidades afectivas, comunidades de pensamiento, comunidades temporales que se construyen alrededor de una experiencia artística y continúan existiendo mucho después de que esa experiencia termina. Cada función reúne durante unas horas a personas que probablemente nunca se habían encontrado y les propone compartir un mismo tiempo, un mismo espacio y una misma pregunta. En una época marcada por la fragmentación, la velocidad y el aislamiento, esa posibilidad tiene un enorme valor político y humano.

• Santiago de Cuba posee una fuerte tradición teatral y performativa. ¿Qué lugar ocupa La Caja Negra dentro de ese mapa cultural y qué diálogos establece con otras agrupaciones de la ciudad?

Hablar del lugar que ocupa hoy el Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra dentro del panorama escénico de Santiago de Cuba implica recordar, inevitablemente, el lugar desde el que comenzó. Nuestra historia no empezó desde el reconocimiento, sino desde la periferia. Nació en un momento en que nuestras búsquedas estéticas resultaban incómodas para buena parte de la institucionalidad cultural y también para una parte importante del ecosistema teatral de la ciudad, que respondía a tradiciones, metodologías y maneras de entender la escena muy distintas a las nuestras.

Santiago de Cuba posee una de las tradiciones teatrales más sólidas del país. Es una ciudad con agrupaciones históricas, con una fuerte identidad cultural y con un enorme peso de la memoria. Llegar a ese contexto proponiendo un lenguaje experimental, profundamente interdisciplinario, cercano a las artes vivas, al performance, a la instalación, al audiovisual y a las dramaturgias contemporáneas suponía, de alguna manera, romper una inercia. Era lógico que aparecieran resistencias.

En aquellos primeros años muchos de nuestros actores y colaboradores provenían de agrupaciones ya consolidadas de la ciudad. Decidieron abandonar espacios donde existían estructuras más estables para incorporarse a un proyecto que, en aquel momento, no tenía salario, ni sede, ni presupuesto, ni acceso a las salas institucionales. Era una apuesta profundamente ética y artística, pero también un acto de enorme incertidumbre. Eso generó incomprensiones, tensiones e incluso cierta desconfianza dentro del panorama teatral santiaguero. Nosotros mismos tuvimos que aprender que toda propuesta de renovación atraviesa inevitablemente un período de fricción con aquello que ya está establecido.

Sin embargo, nunca entendimos esa situación como una disputa entre grupos o entre personas. Preferimos asumirla como una consecuencia natural de cualquier proceso de transformación cultural. En lugar de responder desde el conflicto, decidimos responder desde el trabajo. Mientras muchas puertas permanecían cerradas, seguimos investigando, creando laboratorios, presentando espectáculos en patios, casas particulares, espacios alternativos y cualquier lugar donde fuera posible sostener el encuentro con el público. Paradójicamente, esa exclusión terminó fortaleciendo nuestra identidad. Nos obligó a construir nuestras propias metodologías, nuestras propias formas de producción y nuestros propios circuitos de circulación.

Con el paso de los años esa relación comenzó a transformarse. Las obras empezaron a viajar, llegaron los reconocimientos nacionales e internacionales, los festivales, las becas, los premios y las colaboraciones con instituciones de otros países. Pero, sobre todo, se consolidó una investigación sostenida que ya no podía explicarse desde la lógica de un grupo emergente. La Caja Negra dejó de ser una compañía joven para convertirse en un espacio de pensamiento, investigación y producción de conocimiento escénico.

Esa transformación también modificó nuestra relación con el resto del ecosistema teatral santiaguero. Hoy el diálogo existe desde otro lugar. Sin resentimientos y sin necesidad de demostrar nada. Comprendemos que aquellas diferencias formaban parte de un proceso histórico y que, de alguna manera, contribuyeron también a fortalecer nuestras convicciones. La distancia de entonces dio paso a relaciones de respeto, colaboración e intercambio con numerosos artistas y agrupaciones de la ciudad.

Al mismo tiempo, sentimos que también tenemos una responsabilidad con las nuevas generaciones. Durante mucho tiempo cargamos con el calificativo de «grupo joven». Hoy entendemos que ese lugar comienza a transformarse y que nos corresponde abrir caminos para quienes vienen detrás. Por eso hemos impulsado espacios de formación, y plataformas de intercambio donde participan creadores de distintas agrupaciones, generaciones y estéticas. Nos interesa construir una escena donde las diferencias no sean motivo de exclusión, sino una oportunidad para el diálogo.

Creo que el lugar que ocupa hoy el Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra dentro del mapa cultural santiaguero no está definido exclusivamente por sus obras, sino por haber contribuido a ampliar las posibilidades de lo que podía entenderse como teatro en la ciudad. Si algo hemos intentado demostrar durante estos años es que la tradición y la experimentación no son fuerzas opuestas. La tradición solo permanece viva cuando alguien se atreve a discutirla, a expandirla y a llevarla hacia territorios inesperados.

Nos sentimos profundamente hijos de Santiago de Cuba. Nuestra identidad artística nació allí, dialoga con esa ciudad y continúa regresando a ella una y otra vez. Pero también creemos que el mejor homenaje que puede hacerse a una tradición tan poderosa consiste en no repetirla, sino en seguir escribiéndola desde el presente. Ese ha sido, desde el primer día, nuestro compromiso.

• Después de diez años de resistencia y creación, ¿cuáles son los desafíos y las búsquedas que imaginan para la próxima etapa de La Caja Negra y de la dirección de Juan Edilberto Sosa Torres?

Creo que el mayor privilegio que nos han dado estos primeros diez años es comprender que todavía estamos empezando. Hemos construido una metodología, una poética reconocible, una manera de entender la creación y una red de colaboradores dentro y fuera de Cuba, pero tengo la sensación de que apenas hemos abierto la primera puerta de una investigación mucho más amplia.

La próxima etapa no estará marcada solo por la producción de nuevas obras. Me interesa consolidar un ecosistema de creación donde convivan espectáculos, laboratorios, residencias, publicaciones, procesos pedagógicos, investigación teórica e intercambios internacionales. Hoy nos entendemos como una plataforma de producción de conocimiento desde las artes vivas.

Uno de los grandes desafíos será seguir profundizando la metodología del «Actor como Archivo». Después de años de trabajo ha dejado de ser una herramienta para la creación escénica y comienza a convertirse en un campo de investigación con posibilidades de dialogar con otras disciplinas, otros contextos culturales y otros procesos educativos. Me interesa sistematizar ese conocimiento, compartirlo, ponerlo en crisis y seguir transformándolo. Si una metodología deja de evolucionar, deja también de estar viva.

Quiero que el grupo continúe ampliando su dimensión internacional. No solo mediante giras o festivales, sino construyendo procesos de largo aliento junto a artistas de distintas geografías. Ya hemos comenzado ese camino con los vínculos sostenidos entre Cuba y el Caribe, con los intercambios en México y con las redes que se empiezan a construido en Europa. El propósito ahora es consolidar un elenco internacional que permita que las metodologías de La Caja Negra dialoguen con cuerpos, memorias y culturas diversas, sin perder nunca el lugar desde el que nacieron.

También ocupa un lugar muy importante la transformación del Laboratorio Internacional de Teatro Experimental Desconectado 969. Ese cambio representa una declaración de principios. Queremos un espacio donde la creación, la investigación, la formación, la residencia artística y el pensamiento tengan el mismo peso que la exhibición de espectáculos. Aspiramos a que sea un punto de encuentro para artistas de América Latina, el Caribe y otros territorios, donde las metodologías puedan compartirse, discutirse y seguir creciendo en colectivo.

En lo personal, siento la necesidad de profundizar en la escritura. No únicamente en la dramaturgia, sino también en el ensayo, la reflexión y la documentación de estos procesos. Durante años hemos producido un enorme caudal de conocimiento que ha permanecido en los cuerpos de quienes lo vivimos. Ahora quiero que parte de esa experiencia pueda convertirse en libros, archivos, publicaciones y materiales que permitan que otros artistas dialoguen con nuestro recorrido.

Otro desafío será mantener viva la capacidad de sorprendernos. Si alguna vez sentimos que sabemos exactamente cómo hacer una obra, probablemente sea el momento de cambiar de dirección y volver a empezar.

Pero, quizás, el mayor reto sea seguir formando personas. No me interesa únicamente dirigir actores o montar espectáculos. Me interesa acompañar el surgimiento de nuevos creadores capaces de construir una voz propia, de investigar con rigor, de asumir una posición ética frente al arte y de comprender que la creación también implica una responsabilidad con la sociedad en la que vivimos. Si dentro de algunos años pudiéramos mirar atrás y descubrir que La Caja Negra contribuyó a la aparición de nuevas generaciones de artistas libres, críticos y profundamente comprometidos con su tiempo, sentiría que una parte importante de nuestro trabajo ha encontrado sentido.

La mejor manera de resumir el futuro que imagino para el grupo y para mi propio trabajo como director es la de dudar, aprender, construir comunidad. Seguir entendiendo el teatro como un acto de resistencia, de imaginación y de encuentro humano.

Hay una frase que ha acompañado silenciosamente toda nuestra historia: nunca hemos querido llegar a un lugar definitivo. Siempre hemos querido permanecer en movimiento.

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